Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Здесь актрису вела музыка речи, услышанная режиссером – и актрисой – в стихе. Именно стихотворный ритм помог спектаклю достичь высот трагедии.

Среди спектаклей, поставленных Любимовым, едва ли не большинство имеют литературную основу, написанную прозой, но и в них, повторимся, сценическая речь часто подчинена поэтическому ритму или, во всяком случае, выстроена по музыкальным законам единой звуковой партитуры, обязательной в каждом спектакле. При прослушивании аудиозаписи спектакля, когда перед тобой только звуковой ряд, слаженность, строгая ритмическая, даже тембровая соотнесенность актерской декламации и остальных звуков, музыкальных и шумовых – особенно поражает. Такие записи действительно воспринимаются как музыкальные произведения.

Рецензенты таганковских спектаклей вновь и вновь обращают внимание на тембры актерских голосов, что, согласимся, явление редкое для драматического театра. При этом говорят чаще всего о их природной специфике, непоставленности, распространенной «хрипотце» и т. д. Дело в том, что и тембровая окраска голоса здесь не «проброшена», она «подана», будучи искусно включенной в тщательно проработанную звуковую партитуру спектакля, и потому, как минимум, слышна, не остается незаметной.

В старых записях обычно «режет ухо» пафос. Именно он оказывается наиболее «прикрепленным» ко времени исполнения и скорее устаревает. Таганковским актерам удается выходить за пределы того момента времени, когда записывался спектакль: записи, даже самые старые, пока не воспринимаются устаревшими. Разумеется, ничто не вечно, да и век еще не прошел. Однако разного рода сравнения с другими записями того же «возраста» говорят в пользу актеров Таганки, которым удается быть и актуальными, и прорываться к вневременному. Прежде всего потому, что декламация, музыкальность речи укрупняют, обобщают содержание и речевого высказывания и сценического действия в целом. При этом неизменно поражает сочетание: строгое следование музыке стиха, даже акцентирование его ритма, не без явного любования им, – и страсть. Постоянно подтверждается правота режиссера, снова и снова обращающегося к актерам: будет выдержан ритм – будет нужное самочувствие.

Т. Бачелис писала о Высоцком в роли Гамлета: «… восхищало и неподражаемое умение разгонять эмоцию, повинуясь ритму стиха, в самой музыке стиха находить импульсы к действию» [8, 130]. Подобное удавалось Высоцкому и в других ролях, особенно в Хлопуше. Режиссер-поэт сумел научить этому и многих других актеров.

Владимир Высоцкий. Финал спектакля

Гармония речи не подспудна, не растворена в спектакле, а является содержательной составляющей целого. Роль, которую она играет, обнаруживается и в обостренном внимании актеров к литературному материалу спектакля.

Об этом свидетельствуют и прямые высказывания, подобные смеховским, разбросанным в книгах актера: «какое счастье просто говорить слова такого рода: «Ваш роман прочитали. И сказали только одно – что он, к сожалению, не окончен». Или: «Нам не нужно оваций, мы и так поняли: зал настроен на нашу волну, они не меньше нашего рады прекрасным строкам (…) молодых поэтов» [78; 323, 372].

Но главное свидетельство – разумеется, сами спектакли. Отношение театра к слову не раз становилось объектом внимания критиков.

«Театр Любимова – остро слышащий слово театр. «Как хорошо написано» – эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживает какой-то трогательный сегодняшний союз, – писала Р. Кречетова. – Режиссер и исполнители умеют распознавать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь времен» [44, 137].

Подобное отношение к тексту литературной «основы» спектакля заметил и А. Смелянский, размышляя о «Бенефисе». Здесь разговор звучал «с истинно поэтическим чутьем к полновесности слова Островского, его ни с чем не сравнимому юмору. Здесь порой слово Островского, как бы отмытое и очищенное от рутины, сверкало первозданной чистотой и яркостью» [77, 132]. «Легкая тень восхищения» неизменно является в самой подаче актерами текста. А он почти всегда именно «подается».

Анализируя особенности композиции спектакля, мы показали, что Любимов выстраивает сценическое произведение по законам, подобным законам музыкальной полифонии. В этой главе речь идет о музыке как одном из средств режиссерского языка.

Первые постановки были насыщены песнями «под гитару». И в дальнейшем они иногда возникали, например, в спектаклях «Берегите ваши лица» (1970), «Под кожей статуи Свободы» (1972), «Товарищ, верь…» (1973) и «Владимир Высоцкий» (1981/1988).

Но в целом со временем вокальная составляющая изменялась. В произведения Любимова вошло множество русских народных песен. В «Живом» звучала «За высокой тюремной стеною…»; «Дубинушка» и «Меж дремучих лесов затерялося…» – в «Матери»; «Матушка, матушка, что во поле пыльно…», «Ох, как жаль, что я монах…», «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж», «Дитятко, милое, не бойсь, не пугайся», «Ох, не растет трава зимою» – в спектакле «А зори здесь тихие…»; «Государь мой батюшка…» – в «Товарищ, верь…»; «Ехал, ехал русский царь» – в «Борисе Годунове». Песни на стихи Некрасова вошли в «Что делать?», на стихи Пушкина, Д. Давыдова и песня Б. Окуджавы – в «Товарищ, верь…». В «Борисе Годунове» актеры взяли еще один новый для них рубеж. В спектакле, помимо народных песен и песни на стихи Лермонтова «Растворите вы мне темную темницу…», исполнялись древнерусские распевы. В «Живаго (Доктор)», кроме положенной на музыку пастернаковской прозы, – народные песнопения, причитания, молитвы…

Исполнительский уровень таков, что хоровое и сольное пение в таганковских спектаклях можно слушать и «отдельно». Но эстетическая ценность вокала неизменно оказывается драматически активным участником спектакля. Так, в «Борисе Годунове» красота пения – нездешняя, несегодняшняя, хотя и без малейшего намека на архаику, – завладевает душами зрителей. Но она же выявляет возможности народа, противоположные низким и беспомощным его проявлениям, показанным в спектакле.

Именно покорившая режиссера гармоничность еврейского песнопения стала причиной включения его в «Живаго (Доктор)». И возник удивительный контрапункт двух музыкальных партий: песнопение, исполняемое Гордоном – И. Пеховичем и сороковой псалом в исполнении Живаго – В. Золотухина. Независимо от фабулы красота пения свидетельствовала о плодотворности диалога, диалога персонажей и диалога культур, составляя целый мотив в сюжете спектакля.