Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Неоднократное обращение Любимова к поэзии как к литературной основе спектакля – а в первое пятилетие среди них и «Антимиры», и «Павшие и живые», и «Послушайте!» – осознается сегодня не только в контексте необыкновенной популярности поэзии в те годы. Постановки стали своеобразной школой совершенствования искусства декламации, овладевания стихотворной формой.

На протяжении всей творческой жизни режиссера сопровождают упреки в грубой определенности, жесткой конкретности, аллюзионной однозначности таганковских спектаклей. Наверно, вырванные из контекста образы, а, скорее, даже отдельные части образов, могут восприниматься и так; тем более, что для Любимова важны и злободневные ассоциации. Другое дело, что режиссер никогда не ограничивается их кругом, они – лишь часть содержания его искусства. Любимовский спектакль как целое всегда представляет собой многозначное художественное высказывание высокой степени обобщенности, что обеспечено самим строением спектакля, всеми его уровнями, в том числе обсуждаемым сейчас нами уровнем языка. Этими качествами наделяет его, в частности, сценическая речь, организованная по законам поэтического ритма, к которой тяготеет режиссер.

Постановка драматургии со стихотворным текстом в отечественном театре почти всегда становится проблемой. Структуру стиха часто стараются преодолеть, например, «сгладить» ритм, сделать его прозаическим, приблизить стихотворную речь к разговорной и т. д.

Любимов же не только сохраняет структуру стиха, но порой и сам выстраивает ее. Стихотворная мерность слышалась в речи Свидригайлова-Высоцкого. Алла Демидова в своих мемуарах даже воспроизводит одну из его реплик в виде стихотворных строк. «Прозаический текст в этой роли, – пишет актриса, – Высоцкий говорил как поэт – чеканя каждую строку, иногда выделяя смысловое слово, ставя перед ним цезуру.

Поэтически ритмизованной речью звучал в «Самоубийце» текст пьесы, написанный прозой. А в «Живаго (Доктор)» прозу Пастернака, положенную на музыку Шнитке, и в «Шарашке» прозу Солженицына, на музыку Мартынова – таганковские актеры поют так, как если бы это были стихи.

Самоубийца. Подсекальников – В. Шаповалов; Мария Лукьяновна – М. Полицеймако; Серафима Ильинична – Т. Жукова.

Режиссер не позволяет актерам сбиваться в ложнопафосную декламацию, «запевающую» и, в конечном счете, ломающую стих, но отвергает и широко распространенную сценическую практику стирания поэтического ритма во имя «логических» ударений. Он дорожит ритмом, подобно поэтам, бережно воспроизводящим его при чтении. Ибо, по замечанию Б. Эйхенбаума, ритм и есть прежде всего то, что делает стихотворение стихотворением [100]. Обыденная житейская речь, распространившийся в театре «бормотальный реализм» никогда не годились Любимову. На репетициях он вновь и вновь обращается к Остужеву, видя в нем идеал: «У него и интонация, и пластика была крупной», и сам нередко воспроизводит остужевские интонации.

Поэтический ритм речи (конечно, не только он) сыграл важнейшую роль в том, что многие любимовские спектакли обретали содержание высокого уровня обобщения, доступного, казалось бы, только музыке. Назовем среди них хотя бы «Гамлета», «Товарищ, верь…», «Бориса Годунова», «Пир во время чумы», «Медею». Неслучайность смыслов, порождаемых самим строем речи, их необходимость для режиссера проявляется в той настойчивости, с которой он из спектакля в спектакль стремится к ним, творя поэтическую декламацию порой даже в тех случаях, когда литературный источник написан прозой.

На репетициях он не говорит об этих «смыслах», но обеспечивающую их речевую структуру выстраивает вновь и вновь. Вот почему едва ли не большая часть репетиционного времени, например, при по становке «Бориса Годунова», была посвящена изучению внутренних законов, прежде всего ритмических, по которым построена пушкинская строка, правильному ее чтению. В трагедии, написанной пятистопным ямбом, строка распадается на две части. При чтении паузу надо делать в строго определенном месте. В конце строки тоже пауза. Правило строгое. «Не забывайте разрывать строку, соблюдайте диерезу», «не забывайте о диерезе и паузе в конце строки», «четыре слога – цезура», «вы плохо просмотрели текст, цезур не делаете, диерез». И даже: «Пушкин понимает, как тяжело играть такую длинную строку, дает поэтому две паузы», – еще и еще раз неутомимо, настойчиво повторял режиссер на репетициях. Больше того: «как чувствуешь, что роль заштамповал, пробеги по знакам препинания, по диерезам».

Вероятно, причастность к тайнам поэтического ритма во многом определила успех в воплощении античной драматургии, которой так редко сопутствует удача на отечественных подмостках. Речь идет прежде всего о «Медее Еврипида». Исполнители превосходно владеют стихом (перевод И. Анненского). А ведь он – сплошная провокация для актера. Нередко в реплике восклицательных знаков больше, чем всех остальных знаков препинания, не говоря о сложном ритмическом рисунке. Освоение последнего оказалось столь важным, что на период репетиций была даже создана особая должность. Если у кого-то в очередной раз возникали проблемы с декламацией, режиссер просил его специально позаниматься с одним из самых музыкальных актеров труппы – Ф. Антиповым. И в шутку добавлял: «а на афише напишем: заведующий ритмом».

Понимание конструктивной и, следовательно, смыслообразующей роли поэтического ритма, может быть, даже упование на него, свойственное поэтам, режиссер и актер Любимов старался передать всем участникам спектакля. «Ритм, ритм жесткий», – неустанно повторял он. На его взгляд, умение держать ритм стихотворно организованной речи способно вывести актера в нужное игровое русло, помочь возникнуть нужным эмоциям и, наконец, пробудить темперамент. «Неужели ты не видишь, как хорошо играть в стихе!» – обращался он к актрисе. И совет: «Вздохни на цезуре – сразу и отношение будет». Или: «Надо идти по ритму, тогда возникнет и нужный смысл, и нужное самочувствие». И даже: «И темперамент появится – от мысли, от течения стиха». Может быть, именно вера в «безграничные» возможности поэтического ритма, а также безграничное доверие своему режиссеру – помогли Л. Селютиной обнаружить новую, неожиданную – и такую редкую! – грань ее дарования. Актриса проявила удивительную для зрелого мастера способность учиться и вместе с режиссером победила. Ее исполнение роли Медеи позволяет говорить о том, что в театре, во втором его поколении, появилась трагическая актриса (в первом таковой была З. Славина).