Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Тартюф. Эльмира – А. Демидова; Тартюф – В. Соболев.

Портреты стали наряду с персонажами полноправными участниками действия, так же, как и сами куклы – Людовик и Архиепископ – даром, что они, в основном, были неподвижными внутри нарочито огромных помпезных рам. Казалось, именно неморгающее око кукол являлось не последней причиной постоянных оглядок персонажей на портреты.

В «Часе пик» персонажи уподоблялись куклам с помощью заученных походок манекенщиц, в которые вроде бы добровольно играли. А вместе с регулярно проезжавшим вдоль арьерсцены лифтом, наполненным тоже «как будто людьми», а на деле куклами – они оказывались неотъемлемой частью заведенного механизма существования.

Куклы появились еще в «Пугачеве», если таковыми считать бутафорские головы, с которыми играл шут. Применялись они и позднее: кукла-Пушкин в «Товарищ, верь…» и кукла-Любимов в «Высоцком»… Тут не было прямого следования балаганно-площадной традиции. В свое время Н. Крымова верно заметила: «Шут, начинающий представление (в «Пугачеве» – О. М.) – не просто реальный народный шут, тем более не знакомый по иным спектаклям шут театральный. Это шут интеллигентный, если можно так сказать, шут-интеллигент. Не случайно его играет такой не поддающийся «опрощению» актер, как Б. Хмельницкий. На шуте колпак из газеты и говорит он, не подделываясь ни под раек, ни под ярмарочного зазывалу» [46, 20].

Добавим, что игра шута с головами не вызывала радостного, ликующего, возрождающего смеха, как это бывало в смеховой народной культуре [7, 48]. Она, скорее, переполнялась иронией, даже сарказмом. Подобного рода содержание превалировало в кукольных героях «Тартюфа». В контексте спектакля «Товарищ, верь…» эпизод с репликой, обращенной к кукле-Пушкину в детстве: «Кланяйся, Сашенька, государю, кланяйся!» – и жестом руки, заставляющим куклу поклониться, – звучал трагикомично. Эпизод с куклой-Любимовым был в «Высоцком» одновременно и трагичен, и сквозил самоиронией театра, когда участники спектакля, труппа театра – обращались к своему Капитану в песне «Еще не вечер».

Что касается уподобления живых людей куклам, то эта ситуация в таганковских спектаклях всегда оказывалась чревата трагедией, и для самих людей, и для окружения, также заражающегося «кукольностью». Так было, например, в «Ревизской сказке» с ее бедой тотального «окукливания», где, как тати, один за другим вырастали из-под земли громадных размеров персонажи-балахоны с двигающимися, как у кукол, головами. Других превращали в кукол, надев на них смирительные рубахи. Так было всюду, где автоматическая пластика овладевала персонажами, «превращая» их в кукол.

Пугачев. Сцена из спектакля.

Павшие и живые. Сцена из спектакля.

С мотивом омертвления, а не «с радостью смен и перевоплощений» связана маска – еще один атрибут любимовского спектакля и элемент режиссерского и актерского языков. В разделе «Актер, роль, зритель» мы говорили о «маске» как части сложного образа, создаваемого актером. Здесь речь идет об особенностях мимики, а также о реальных масках. Так, в «Гамлете» составляющей сквозного мотива смерти становилось маскообразное лицо Гертруды под толстым слоем крема, который она наносила, ожидая приглашенного в покои Гамлета. В «Товарищ, верь…» к передаваемому актерами фраку поэта неожиданно придвигалась посмертная маска. С застыванием человеческого, по существу с тем же веянием мертвенного холода ассоциировалось неоднократное закрывание лиц масками в «Трех сестрах». Ряженых, как и в пьесе, не пустили, праздник не состоялся, а лица персонажей спектакля скрывались под масками. Безжизненно белыми, подобно искусственным цветам на рояле. Такие маски еще не раз возникнут. И в «Пире во время чумы» и даже на лицах участников карнавала в «Живаго (Доктор)». В последнем роль своеобразных масок сыграли также лопаты. В танце-пантомиме палачей и жертв лица иногда закрывались лопатами, при этом возникало двойственное впечатление: человеческая фигура будто переставала принадлежать миру живых и одновременно воспринималась как нечто, агрессивно противостоящее человеку.

Но о маске надо говорить и в связи с живой мимикой актера. Излюбленное режиссером кратковременное высвечивание лица будто останавливает движение, фиксирует мимику, делает ее маскообразной, обнажая и укрупняя существенные черты персонажа. Как, например, в «Преступлении и наказании», где, по точному наблюдению К. Рудницкого, «в неумолимо ярком свете мы увидели серое лицо (Раскольникова-Трофимова – О. М.), на котором застыла печать заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].

В моменты фиксации «крупных планов», возникающих при подобном высвечивании, актер работает как мастер эпизода, давая концентрированную лаконичную мимическую характеристику персонажа. Часто таким способом подается персонаж эпизодический, может быть, однократно появляющийся в течение действия. Подобных особенно много в ранних спектаклях. Школу создания таких персонажей прошли все актеры Таганки. Можно сказать, что все они являются мастерами эпизода. Это неотъемлемое их качество. Оно сохраняется и при отсутствии специального высвечивания героев, не только в эпизодических, но и в больших ролях. Качество тем более важное, что каждая роль строится как ряд эпизодов, в соответствии с поэпизодным строением любимовского спектакля, а в мимике – как ряд относительно законченных мимических рисунков, по степени выразительности, завершенности, лаконизма нередко доведенных до выразительности маски. Это не похоже на снятие и надевание масок в пантомиме Марселя Марсо «В магазине масок». Возникает эффект не застывания, неподвижности, а, напротив, наполненности такой «маски» жизненными токами. Лицо живет в сменах статики и динамики. Но одновременно сохраняется ощущение скульптурной законченности. Анализируя работу В. Высоцкого, Т. Бачелис обратила специальное внимание на то, что «грубо очерченное суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики» [8, 126], что верно, как верно и то, что «расточительное мотовство мимики» вообще не в стиле актеров театра на Таганке.

Видимо, во многом именно благодаря «скульптурной завершенности» лица Золотухина-Пушкина, летящего на крыше кибитки в «Товарищ, верь…», благодаря «крупному плану» вдохновенно сотворенной маски вдохновения, в которой было одновременно вдохновение Золотухина, одного из лучших актеров нашего времени, Пушкина, Артиста – этот момент спектакля живет в каждом, кто видел его, ибо его «вели нарезом». Да, и один из самых, может быть, импульсивных актеров театра – тоже «вырезает маски». И делает это так, как мало кто.