Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Монументальность маски есть в завершенности надмирной и в то же время человеческой мимики Воланда – Смехова.

В ряд «масок» отлилась мимика Медеи в исполнении Л. Селютиной. Вот Медея-философ, укротившая свои эмоции, объясняющаяся с горожанками-хором. Вот Медея-дипломат, в разговоре с Креонтом… А вот коварная, идущая на «мировую» с Ясоном Медея. Природная и художническая склонность актрисы сдерживать эмоции, строжайший лаконизм средств в сочетании с трагическим темпераментом и невероятное сочетание лица красавицы и маски клоунессы-мима приводят к созданию выразительных «масок», действительно отлитых, выявляя энергию, переполняющую героиню. Актриса не играет переходных состояний. Перед нами сменяют друг друга от эпизода к эпизоду контрастные мимические рисунки.

Даже если в пределах одного эпизода возникает несколько состояний персонажа, мы не наблюдаем плавных переходов от одного к другому. Так было в самом первом спектакле, когда З. Славина разыгрывала с помощью средств пантомимы сцену прогулки Шен Те с воображаемым сыном. Радость сменялась тревогой при виде воображаемого полицейского, и снова возвращалась, когда «им с сыном» удавалось спастись. Драматургия пантомимы строилась на контрастах, актриса играла именно контрастные состояния, опуская переходы между ними.

Так было и в «Борисе Годунове». Например, в течение эпизода «Корчма на литовской границе» настороженность Григория-Золотухина (в момент прихода приставов) сменялась наступательной позицией (при чтении им царского указа), затем выжиданием «загнанного зверя», когда озвучивать приказ брался Варлаам, и, наконец, новым наступлением, когда он, вооружившись жезлом, решительно вскакивал на доску-стол, и, с жезлом наперевес, рванув в одну сторону, затем в другую, сигал в толпу народа. В мимике мы видели прежде всего эти отчетливо выраженные определенные состояния героя, а не перетекание из одного в другое.

Или эпизод Креонта-Золотухина в «Медее», эпизод, переломный в драматическом отношении. На протяжении сцены происходит смена решений Креонта. Но и здесь крупнее, существеннее не переходы, а установившиеся рисунки мимики. Будто ряд стоп-кадров проходит перед нами. Вот брезгливая гримаса царя, не удостаивающая варварку взглядом. Разве что на мгновение, ни на йоту не уменьшая брезгливости, зырк – одними зрачками – на распахнувшую вдруг пальто Медею. Вслед за тем на мгновение, но вполне отчетливо царь вдруг превращается в человека, так некстати для себя заинтересовавшись рассуждениями Медеи. И на ее реплику «какое зло вы сеете, Эроты!» – отвечает снисходительно, но не без пафоса: «Ну, не всегда – зависит от судьбы». Дальше, будто спохватившись, снова «надевает маску» – неприступности. Но в ней, в отличие от самой первой, уже нет безнадежной для героини непробиваемости. Так что, когда Креонт, уходя, говорит о непреложности его слова, это не вызывает особого доверия.

Дискретность возникала даже в мимической характеристике Василисы Милентьевны в исполнении А. Демидовой, на протяжении почти всего действия остававшейся на сцене. Ведь режиссер постоянно менял объекты нашего внимания, переводя его с Милентьевны на хлопочущую на втором плане Евгению (Т. Жукова) и обратно.

Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина.

Как видим, и мир мимики свидетельствует о стремлении режиссера взглянуть на любое явление как на самоценное, внутренне законченное и лишь в этом качестве становящееся частью целого. А целое всегда оказывается у него совокупностью именно таких частей, связанных между собой по установленным режиссером законам.

Гамлет. Офелия – Н. Сайко.

Выразительность, доведенная до степени маски, – отчетливый знак сотворенности сценического мира. Мотив искусства явно возникает и в том, что режиссер, представляя нам лица персонажей «крупным планом», кроме всего остального, «заводит разговор» и о мастерстве актера.

Итак, высвечиваемые, на миг будто застывающие лица, скульптурно-завершенная их выразительность. Настоящие маски и маскообразные лица наряду с кукольностью персонажей, куклами-персонажами и костюмами-персонажами. Но и этим процесс остранения сценической реальности не ограничивается.

Из спектакля в спектакль переходят тени – реальные и полноправные герои. Зыбкие, как все тени. Но, огромные, отбрасываемые на задник или портал, они одновременно и пугающе-могущественны.

Тени могут обрести независимость, начав двигаться «самостоятельно» (благодаря движущимся источникам света), как, например, в «Доме на набережной», где из-за движения теней возникал эффект текучести, ускользаемости образов, представших в воспоминаниях Глебова. Так вела себя в начале спектакля тень «мебельного подносилы», спускающегося по лестнице там, за стеной. Или тень Куника, шедшего по той же лестнице, в воспоминаниях Сони, когда она рассказывала о жуткой ночи, проведенной с Куником на даче. И тогда прошлое и настоящее и сосуществовали, и одновременно оказывались непреодолимо разделенными, являя мучительный мир жизни героя.

А в момент нашей первой встречи с героем «Преступления и наказания» «тень его фигуры отпрянула назад, кинулась наверх, распласталась по стене», заведомо превзойдя Раскольникова в «заносчивости, гордыне, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].

Тени могут начать насмехаться, как в «Живаго (Доктор)», воплощая мысли Комаровского при встрече с Ларой, когда этот теневой театр представляет эротические сцены. Или заняться пророчеством, предвещая уход мужчин на гражданскую войну. Перед тем, как этот эпизод, где женщины пытаются удержать, остановить уходящих, был разыгран средствами пантомимы на сцене, мы увидели его в теневом театре на заднике.

Порой мир теней и «реальность» сталкиваются «впрямую». И тогда изгнанный Ларой Комаровский целует тень подола ее платья. А в «Доме на набережной» старик, ученый Ганчук, за неимением или нежеланием иметь других собеседников «просто» разговаривает с собственной тенью, которая вдруг на время исчезает, вводя старика в замешательство. Потешившись, тень возвращается, и Ганчук, довольный, возобновляет беседу с ней.

Тени ничего не стоит быть, например, и палачом, и жертвой одновременно, и – тогда же – ни тем, ни другим, а просто самой собой и, разумеется, ничьей. Так, шествие теней на заднике в начале «Живаго (Доктор)» может восприниматься как нескончаемый поток узников Гулага (интерпретация автора одной из рецензий на спектакль). Но ведь эти тени, движущиеся под мерную тревожную череду ударов литавр – фигуры в капюшонах – в то же время похожи и на куклуксклановцев, и на деятелей средневековой инквизиции… Тем более, что вломившиеся на сцену в следующем эпизоде палачи оказываются тоже в капюшонах. Однако возможна и первая из упомянутых интерпретаций: просто те жертвы из начала в следующем эпизоде сами стали палачами. – Бывает? Еще как. Другое дело, что эпизод, допуская оба «прочтения», не исчерпывается ими, избыточен для них, как избыточны музыкальные программные произведения для их программ. Это верно не только для эпизода, но для любого любимовского спектакля в целом. По-видимому, определенно о рассмотренном эпизоде можно сказать только одно: в обезличенном шествии, к тому же сопровождаемом механическими ударами, воплотилось заведомо противостоящее живому человеческому проявлению, или угрожающее ему. Палачи и жертвы, или то и другое одновременно… Зло.