Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Кроме того, подобно маске, «игра теней» служит и просто для обострения выразительности: «вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста». Но и в этой своей ипостаси, по верному замечанию Рудницкого, – она «зловещая и грозная» [72, 34], удваивает, деформирует, остраняет происходящее на сцене. Участвует в драматическом действии.

В фойе театра. В. Шаповалов; Б. Окуджава; Б. Можаев.

Об изменении сценографии в связи с переменой художников написано немало, в том числе об уникальном сотворчестве Юрия Любимова и Давида Боровского.

Нам важно понять, как Любимов делает сценографию частью целого, другими словами – выявить способ ее введения в драматическое действие спектакля.

Как бы ни изменялась сценография, она всегда участвовала в организации сценического пространства так, что мир, в котором действует герой, становился для него максимально неуютным. Точнее, образ героя и сценографический образ составляли контрапункт, ведя противопоставленные друг другу партии.

Это началось, как мы заметили, уже с «Доброго человека из Сезуана» (художник спектакля Борис Бланк). Во-первых, впечатление заведомо нежилой холодной атмосферы создавала оголенная задняя стена. И в этом смысле мало что изменялось, когда она оказывалась закрытой. Исключали всякую иллюзию тепла железный задник в виде обветшалого иконостаса в «Трех сестрах» (художник Юрий Кононенко) и порванная в нескольких местах железная стена в «Медее» (художник спектакля Д. Боровский), так же, как – мрачные отблески стеклянной стены или черная пропасть в «Доме на набережной» (художник Д. Боровский; автор световой партитуры спектакля, как и всюду, – Ю. Любимов), и, конечно, раздвинувшаяся стена в «Пире во время чумы» (спектакль игрался в новом здании), из створа которой дохнул на пирующих «чумной» город. Казенным холодом веяло от стены из красного кирпича с задраенными окнами в «Борисе Годунове», при виде которой вспоминалось: «Что за дом притих, погружен во мрак…»

Сценография «теснила» человека, сталкивая его на узкую полоску авансцены или даже в зал в спектаклях «Под кожей статуи Свободы», «Обмен» и «Дом на набережной» (художник всех спектаклей Д. Боровский). Земля под ногами обретала роковой наклон помоста, неизменно устремлявшего всех к «плахе с топорами» – в «Пугачеве» (художник Юрий Васильев), или вообще уходила из-под ног – в качающемся салоне авиалайнера («Пристегните ремни», художник спектакля Д. Боровский) или пропастью, которая разверзалась между и под бревенчатыми накатами партизанских дорог («Перекресток», автор сценографии – также Д. Боровский).

Порой человек оставался на пустой сцене – бесприютным и одиноким, даже если он был защищен своим творчеством, подобно поэтам в «Павших и живых» (художник Ю. Васильев) и в спектакле «Послушайте!» (художник Энар Стенберг) или Юрию Живаго – в «Живаго (Доктор)» (художник Антон Шлиппе). На пустой сцене – как на пустой планете: покатость сценической площадки не дает уйти от этой ассоциации.

Сценография может «сыграть» злую шутку, когда некоторые ее элементы становятся вещами для игры. Например, кубики в «Послушайте!». Возникало впечатление, что герои создавали с их помощью мир по своему вкусу. Но в назначенный момент из кубиков выстраивался и ряд канцелярских столов, и трибуна с графином. И вытеснялись со сцены один за другим пять Маяковских.

Даже когда сценография наполняется теплом крестьянской горницы со скамьями, скалками, туесами, коробами, занавесочками и половиками, она может вдруг ощетиниться остриями борон, как случилось в «Деревянных конях» (художник Д. Боровский).

В «Живом» (художник Д. Боровский), на первый взгляд, все в руках жителей села Прудки. Каждый приносит березку, втыкает ее. Вот и роща. Но без листьев она. А домишки и церковь, подобно скворечникам, ютятся на вершинах голых стволов. Мало того, сиротливая роща многократно по ходу действия «перечеркивается» черной горизонталью то опускающихся, то поднимающихся сколоченных стульев.

Сценографическая составляющая как участник драматического действия в театре на Таганке никогда не подыгрывала человеку, не была у него в услужении, не подчинялась ему, и тем более не становилась просто фоном. Казалось бы, огромный маятник «Часа пик» управляется персонажами, они игриво раскачиваются на нем. Но нет. Он движется по траектории вперед-назад, не принятой для маятников в человеческом мире и со скоростью, также мало годящейся для этого мира. Так же, как и лифт в этом спектакле, движущийся по горизонтали, которому нет дела до того, каким образом передвигаются лифты у людей. Пространство и время не терпят фамильярно-свойского к ним отношения. И тоже оказываются в конфронтации к человеку.

В «Тартюфе» (художники Михаил Аникст и Сергей Бархин) сценография демонстрировала неколебимость раз и навсегда установленного. Каким бы способом ни располагался ряд портретов – а он несколько раз менял свое положение на сценической площадке – портреты, вместе с куклами в рамах, неизменно и жестко регулировали жизнь персонажей. Лишь театр, комедианты позволяли себе выходить за пределы установленного, это ведь именно актеры, играя, буффонили. Нарушали покой портретов, выпрыгивали из них, то и дело разворачивая ряд портретов или даже устанавливая вертикальные изображения горизонтально.

В спектакле «А зори здесь тихие…» (художник Д. Боровский) сценография, напротив, вносила в сценический мир неустойчивость. Дело не только в том, что трясущийся «грузовик», везущий девчат, казалось, вот-вот развалится. Что временная «баня» не могла укрыть моющихся, предательски «подставляя» девичьи ноги и головы. Что полна коварства уходящая из-под ног «болотная топь». Что мирная жизнь: и лесной кордон, в котором жила Лиза Бричкина, и минская квартира семьи Гурвичей, и комната молодоженов Осяниных с граммофоном и свадебной фотографией – выглядит островком среди тьмы, вспыхивает, как мираж, и пропадает – может, ее и не было! Что в финале доски, несмотря на исчезновение только что кружившихся вместе с ними девушек, продолжают свое кружение, как ни в чем не бывало. Дело, повторимся, не только в этом. Человек оказывается лишен последней опоры. Все подвержено непрерывным метаморфозам.

Нередко к ненадежности, а порой и призрачности создаваемого на сцене мира вела неравновесность, асимметрия сценографической композиции. Например, в «Товарищ, верь…» (художник Д. Боровский) эта композиция состояла из прочно укрепленной, словно застывшей на переднем плане царской кареты и летящей, не касающейся земли кибитки поэта в правой части сценического пространства.