Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Техника, при всей ее важности, – это еще не искусство. Она дает фундамент, на котором актер строит и развивает свой талант. Актерская подготовка дает базу – как работа у станка для танцора, гаммы и сольфеджио у пианистов и певцов. Ключевое слово здесь «мастерство». Актер с поверхностным представлением о технике не сможет освоить профессию во всей полноте. На это нужно время, а американские актеры склонны ограничиваться лишь необходимым для текущей задачи минимумом. Полезно и даже необходимо владеть несколькими техниками, если актер стремится к разносторонности. Молодость, экспрессия, талант и опыт когда-нибудь могут подвести, и без надежной базы артисту не на что будет опереться. Вклад в технику – это инвестиция, которая в течение жизни окупится не единожды. Именно благодаря технике поет молодым голосом Барбара Кук, которой далеко за восемьдесят, и завораживала зрителя своей игрой восьмидесятилетняя Ута Хаген, ныне покойная.

Поскольку конкретики в том, как каждая из методик развивает актерское мастерство, по-прежнему не хватает, нам кажется полезным собрать их все в одной книге, чтобы сопоставить, показать различия, посмотреть, где они пересекаются, и рассказать об истории развития каждой. Я попросил десятерых педагогов, знающих эти методики в совершенстве, описать их в том виде, в котором они преподаются сейчас. Все эти специалисты так или иначе связаны с создателями методик, либо, как Мари Оверли, автор теории шести точек зрения, сами выступают основоположниками своей школы. Разумеется, подходы менялись со временем в соответствии с требованиями общества. Однако в книге они приводятся и анализируются в наиболее близком к замыслу их создателей виде.

Авторы благодарят за помощь, ценные отзывы и поддержку: Эллен Адлер, Актерскую студию Стеллы Адлер, Кэрол Аксель, Иду Багус Алит, Иду Багус Аном, театр Atlantic и актерскую школу Atlantic, Джудит Бартоу, Студии Герберта Бергхофа, Лендли Блэка, Ли Бруера, Уильяма Гардена, Майкла Гренхема, Розмари Куинн, Кевина Кюльке, Пола Лэнгленда, Мэри Маккэнн, Дэвида Мэмета, Майкла Масси, Уильяма Мейси, Эдит Микс, Аолу Миллер, Майкла Миллера, Нью-Йоркский университет, Отделение экспериментального театра при Нью-Йоркском университете, Джеффа Пальяно, Нила Пепе, Дарси Пиколта, Райана Трессера, Мэгги Фланниган, Джозефа Харта, Меган Харт, Ребекку Харт, Уильяма Эспера, Диану Эшер, Дэвида Яффе…

…и особая благодарность – редакторам Theatre Communications Group Молли Уилсон, Кейти Сова и Кассандре Джонсон.

История умалчивает, когда в Америке появились первые профессиональные актеры. Известно, что еще в 1598 г. на землях, которые впоследствии вошли в состав Соединенных Штатов, игрались любительские спектакли. Имеются данные о некоем бродячем актере, прибывшем из Англии в 1703 г. Театр – скорее всего первый – был построен в 1716 г. в Вильямсбурге, штат Вирджиния. Возглавляли его труппу Чарльз и Мэри Стэгг, сведений о которых практически не осталось.

Уолтер Марри и Томас Кин руководили труппой комедиантов, выступавших в 1749 г. в Филадельфии, в 1750 г. – в Нью-Йорке и в 1751 г. – в Вильямсбурге, однако за дальнейшие 20 лет своего существования труппа так и не добилась успеха. Первопоселенцам было не до театра, им хватало других забот – кров, пища, молитва, охрана жизни. Весь свой культурный багаж они привезли с родины, колонизированная Америка еще не накопила собственного социального наследия.

Первую труппу профессиональных «лицедеев» привез в колонии Льюис Халлам (1714–1756), брат британского антрепренера Уильяма Халлама (1712–1758). Лондонская антреприза Уильяма Халлама разорилась, однако великодушные кредиторы позволили оставить костюмы, реквизит и передвижные декорации. Отчаянно желая выкарабкаться из долгов, Льюис решился вывезти репертуар из 24 пьес в дикую Америку. В 1752 г. он отправился в американские колонии вместе с десятью актерами, а Уильям остался в Лондоне, так и не увидев, как играет заокеанская часть его труппы. Актеры обосновались в роялистском Вильямсбурге, считая тамошнюю атмосферу более благоприятной для театра, чем в пуританской Новой Англии. Одиннадцать месяцев труппа играла в Вильямсбурге, и к 1753 г. получила разрешение выступать в северных колониях. Именно тогда они выстроили в Нью-Йорке первый театр. Однако недовольство влиятельного духовенства и россказни священников о том, что актеры якшаются с дьяволом, отвращали публику от театра, и труппе приходилось львиную долю времени гастролировать по другим городам. Преодолеть религиозные предубеждения местных старост и добиться разрешения играть в немногочисленных крупных городах, обеспечивающих достаточные сборы, было нелегко.

Театру с его сложившейся еще в XVII в. иерархической структурой трудно было прижиться в стране, активно рвущей все связи с аристократией. Еще больше претила местным властям мысль, что средства, необходимые общине, уйдут на сторону, каким-то гастролерам. Города были небольшими, население – небогатым, поэтому гастролирующим труппам приходилось, чтобы как-то повысить сборы, менять репертуар от представления к представлению. «Гастролеры» преобладали в Америке вплоть до Войны за независимость, когда актерам-британцам стало опасно колесить по стране. Во время войны труппа Халлама отсиживалась в Вест-Индии.

В период между революцией и Гражданской войной Соединенные Штаты активно расширяли границы, а население страны каждые десять лет увеличивалось вдвое. В крупных городах появились стационарные театры, и поскольку одни актеры стали пользоваться большей популярностью, чем другие, сложилась система «звезд». Они могли играть параллельно в нескольких труппах, а остальные актеры фактически выживали за счет них. И хотя число актеров множилось, учились они кустарно, опираясь на наставничество старших и собственный опыт игры на сцене.

Вторая промышленная революция, свершившаяся после Гражданской войны, кардинально изменила весь уклад американской жизни. С появлением конвейера, где рабочий без конца повторял одну и ту же операцию, на производстве возникло понятие эффективности трудозатрат. Эта практика перекочевала и в театр: звезды стали ограничивать свой репертуар, актеров на роли второго плана возили из города в город, а на третьестепенные роли набирали местных. Однако тяжелая экономическая ситуация 1870-х вынудила большинство местных актеров оставить свое ремесло, поэтому гастролирующим звездам пришлось обходиться собственными силами. В результате труппа стала возить из театра в театр один-единственный спектакль, а звезда играла одну и ту же роль. Благодаря появлению железных дорог, связавших разные концы страны, одну и ту же пьесу можно было играть годами. Так делал, например, Джеймс О’Нил (1849–1920), отец драматурга Юджина О’Нила (1888–1953), который озолотился благодаря роли Эдмона Дантеса, 30 с лишним лет играя в «Графе Монте-Кристо».