Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Guild сделал неоперившемуся театру Group щедрый подарок в виде прав на пьесу Пола Грина «Дом Коннелли» и 2500 долларов на постановку, а потом предоставив площадку для спектакля [3]. Первый спектакль театра Group был выпущен с воодушевлением и принят с восторгом. Страсберг сплотил труппу своей верой в актерскую подготовку. Как вспоминает Клерман, «Страсберг фанатично искал подлинные чувства. Все остальное было для него второстепенно. Он вытягивал их с инквизиторской дотошностью, на дух не вынося шаблонов. Для актеров это было нечто неизведанное, первобытное, почти священное. На театр снизошло откровение, и Страсберг был его пророком» [4].

Участник труппы Роберт Льюис организовал при театре Group школу с целью обучить следующее поколение актеров и заработать денег для театра. Школа просуществовала всего год, не выдержав напряженного гастрольного графика труппы, однако вдохновила на создание других школ, и Бобби Льюис стал в итоге главным режиссером, преподавателем и соучредителем знаменитой Актерской студии [1].

Сегодняшним актерам остается только восхищаться и вдохновляться девятилетней одиссеей театра Group (существовавшего с 1931 по 1940 г.). Он подарил Америке не одного великого актера, а также ряд знаковых постановок, в том числе по пьесам Клиффорда Одетса, начинавшего в этом театре как актер. В горниле театра ковались ставшие впоследствии фундаментальными для Америки направления актерской техники. Group воплотил в жизнь свою мечту – познакомить американскую публику с театром идей, однако бродвейские стандарты помешали ему удержать успех. Восхищение зрителя – это хорошо, но на Бродвее нужно зарабатывать деньги. Group существовал ровно столько, сколько мог прокормить себя, а из пьес других драматургов немногие имели успех, сравнимый с успехом произведений Одетса.

И хотя главной причиной гибели театра стали финансовые неурядицы, немалый урон нанесли ему и внутренние разногласия из-за постановок. Через несколько лет некоторые участники труппы почувствовали, что топчутся на месте. Несмотря на признание публики, считавшей их лучшими актерами Америки, они понимали, что нужно продолжать экспериментировать и расти. Часть артистов во главе со Стеллой Адлер, дочерью выдающегося еврейского актера Якова Адлера (1855–1926), не принимала стремление Страсберга держать труппу в ежовых рукавицах и жестко контролировать манеру игры. В 1934 г. Адлер несколько недель проработала со Станиславским в Париже и, вернувшись, объявила, что Страсберг, считая эмоции главной направляющей силой для актера, неправильно интерпретирует систему. Станиславский к тому времени главным двигателем сценического действия считал воображение. Адлер пересказала остальным то, чему научилась в Париже, тем самым пошатнув позиции Страсберга как главного педагога, обучающего «по Станиславскому». Постепенно Адлер доросла до создания в 1949 г. собственной студии. Другой признанный актер Group, Сэнфорд Мейснер (1905–1997), начал педагогические эксперименты в 1935 г., отталкиваясь от почерпнутого у Страсберга и Адлер, а также опираясь на личный опыт, приобретенный в труппе.

Сценическое искусство, развивавшееся в Америке в XX в., либо брало на вооружение отдельные аспекты метода Станиславского, либо начисто их отвергало. Страсберг, Адлер и Мейснер представляли три разных направления в интерпретации системы Станиславского в Америке, поскольку брали за основу разные пласты его системы. Проще говоря, у одного во главу угла ставились эмоции, у другой – воображение, у третьего – спонтанность. У всех троих имелись преданные последователи, все трое воспитывали талантливых актеров.

Несмотря на восхищение публики артистами Group, их подход и работа над сценическим мастерством вошли в американскую культуру благодаря стечению обстоятельств, сложившихся после Второй мировой войны.

О том, как это случилось, мы узнаем из главы 1 данной книги, в которой Луис Шидер объясняет данный культурный феномен появлением Ли Страсберга в нужное время в нужном месте.

Однако прежде давайте выстроим хронологический контекст для возникновения и развития сценических техник, описанных в данной книге.

Актерская подготовка в Америке прошла путь от кустарных методов (когда все приемы перенимались младшим поколением труппы от маститых актеров) до учебы у мастеров, открывающих собственные профессиональные студии, а затем до университетских курсов, которые остаются основной кузницей актерских кадров по сей день. Нельзя не признать, что на этом последнем витке развития – от профессиональных студий к академической подготовке – преподавание стало более мягким. Прежняя система обучения, когда молодежь натаскивали старшие актеры в стиле «делай, как я говорю, или вон отсюда», сменилась большей заботой об эмоциональном здоровье будущих актеров.

Почему так много молодежи интересуется сегодня актерской профессией? Только на курс драмы Нью-Йоркского университета ежегодно подается почти 3000 заявлений. Вряд ли желание играть на сцене продиктовано лишь мечтами о звездной славе. Самое правдоподобное объяснение предлагает Вики Харт в главе, посвященной методике Мейснера: «Наши ощущения – это картина окружающего нас мира. Студенты должны научиться улавливать эти ощущения, находить к ним путь и правильно с ними обращаться. Цель этого процесса – поиски собственной истины». Когда общество требует единообразия, а эмоции и мнения лучше держать при себе из опасений насмешки или осуждения, как еще проявить себя, если не в воображаемом мире, где молодежи разрешается раскрыть все грани своей личности?

Начиная с 1950-х по всей стране как грибы после дождя стали появляться профессиональные некоммерческие театры. Одновременно с этим закатилась звезда Бродвея, и бродвейские продюсеры винили некоммерческие театры в своих убытках. Однако на самом деле пенять стоило на высокую стоимость постановок, невозможность пробиться новым драматургам и актерам и недостаток на Бродвее хороших театров. Новоиспеченные некоммерческие театры держали постоянные труппы, поэтому им требовались подготовленные актеры, способные играть в разных стилях. Справляться с ограниченным набором амплуа, позволявшим блистать в кино, на телевидении и на Бродвее, было недостаточно. Вузы, в которых уже имелись действующие театральные факультеты, меняли программу в соответствии с нуждами новых театров. Актеры должны были с равным мастерством играть и классику, и современные пьесы, причем не только в реалистичном жанре; эти требования и обусловили появление специальных программ в университетах.