Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

• Будьте организованными. Составьте список того, что нужно принести в класс из дома, и упакуйте все после генеральной репетиции.

• Довольно часто студенты пытаются сосредоточиться на действии, которое не требует большой сосредоточенности. Это несоответствие рождает ненужное напряжение на сцене. Помните, что повышенного внимания требует лишь тот объект, который создает серьезное препятствие. В жизни нас, как правило, гораздо больше занимает не действие, а мысли, порожденные обстоятельствами. Даже такие дела, как глажка или шитье, требуют лишь поверхностного внимания, не поглощая нас целиком.

• Не прописывайте и не продумывайте заранее свои мысли. На каждой репетиции и на показе вас могут осенять новые идеи – и это замечательно.

• Имейте в виду, что некоторые предметы реквизита могут сильно вас подвести или сослужить плохую службу на показе. В классе студенты быстро понимают, что определенные вещи могут внести диссонанс. Голос из настоящего радиоприемника, шум от блендера, кофемолки или фена делает происходящее на сцене слишком реальным. Если вы в упражнении включите радиоприемник, все начнут слушать передачу, отвлекаясь от этюда. Вы сами невольно создаете себе помехи. Поэтому подумайте заранее, нужен вам действующий реквизит или только его «муляж».

• Как можно конкретнее мотивируйте свой выбор реквизита. То, что дома у вас постоянно работает радио, – недостаточный повод, чтобы выносить радиоприемник на сцену. Это яркий пример обобщения, к которому мы норовим скатиться на сцене. Вместо этого задайте себе вопрос: «Зачем мне в данный момент радио?» Если оно вам действительно необходимо, запишите передачу, которая должна идти в момент показа, и используйте только в том случае, если она поддерживает атмосферу реальности происходящего на сцене. Например, помогает утешиться при получении плохих известий или, когда вы скучаете по дому, настраивает вас на романтический лад перед свиданием; или вы слушаете прогноз погоды, решая, что надеть.

Начинающему актеру изложенный мной подход может показаться, с одной стороны, слишком усложненным, а с другой – слишком примитивным, заставляя недоумевать, какое же отношение все это имеет к актерской игре. Самое непосредственное. Актеры репетируют и готовятся, прежде чем выйти на сцену. Показывая упражнение в классе, студент тоже выходит на публику не для развлечения, а для того, чтобы проверить сделанный им выбор и посмотреть, над чем еще предстоит поработать. Без умения проживать в полной мере выбранные действия невозможно вдохнуть жизнь в происходящее на сцене.

Помните, что, оттачивая мастерство, вы приближаетесь к идеалу театрального искусства – изображению на сцене «живого человека без искусственной театральщины», как говорила Ута Хаген [10].

Эти упражнения и накопленный в результате опыт окажут большое влияние на процесс дальнейшего актерского развития. Они научат актера слышать себя и подстегнут воображение. Они послужат созданию живых, неповторимых, достоверных персонажей. Комбинируя упражнения и начиная инстинктивно применять их к каждой роли, вы с удовлетворением отметите, что ваша игра становится более яркой и многоцветной. Лучшего я вам и пожелать не могу.

[1] Hagen, Uta. A Challenge for the Actor , New York: Scribner, 1991, pp. 55, 202, 124.

[2] Ibid., p. 49.

[3] Ibid., p. 50.

[4] Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting , New York; Wiley, 1973, p. 7.

[5] Hagen, A Challenge for the Actor , p. 83.

[6] Ibid., p. 134.

[7] Ibid., p. 154.

[8] Ibid., p. 198.

[9] Ibid., p. 199.

[10] Ibid., p. 123.

Gussow, Mel, “Uta Hagen, Tony-Winning Broadway Star and Teacher of Actors, Dies at 84,” New York Times , January 14, 2004, p. A31.

Hagen, Uta, A Challenge for the Actor , New York: Scribner’s, 1991. (Исправленное и дополненное самой Хаген переиздание ее более ранней работы, в которой она подробно излагает технику, необходимую актеру для работы над ролью.)

Там же, Sources, A Memoir , Performing Arts Journal Publications, 1983.

Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting , New York: Wiley, 1973. (Не теряющая популярности первая книга Хаген об актерском мастерстве, написанная в соавторстве с Хаскелом Фрэнкелом, где излагаются упражнения и подход к тексту.)

Spector, Susan, Uta Hagen, The Early Years: 1919–1951 , dissertation, New York University, Bobst Library, 1982. (История становления Уты Хаген как актрисы, составленная по ее личным дневникам, интервью и исследовательской работе.)

Там же, and Stephen Urkowitz, “Uta Hagen and Eva Le Gallienne,” Women in American Theatre , Helen Krich Chinoy and Linda Walsh Jenkins, eds., New York: Theatre Communications Group, 2006.

Uta Hagen’s Acting Class , Karen Ludwig, dir., New York: Hal Leonard, 2003. (Документальный сериал, показывающий Хаген за педагогической работой.)

Zucker, Carole, In the Company of Actors: Reflections on the Craft of Acting , New York: Routledge, 2001. (Интервью с 16 знаменитыми актерами.)

Ута Хагенпринадлежит к числу самых влиятельных американских преподавателей актерского мастерства XX в. Профессиональную карьеру в театре она начала в 1937 г., сыграв роль Офелии в «Гамлете». В 1938 г. состоялся ее дебют на Бродвее в роли Нины в «Чайке» с Альфредом Лантом и Линн Фонтэнн. В 1943 г. она сыграла Дездемону в легендарной постановке с Полем Робсоном, которую ставила Маргарет Уэбстер, и Бланш Дюбуа в «Трамвае “Желание”» в 1948 г. Она завоевала две премии «Тони»: одну в 1951 г., за роль Джорджи в «Деревенской девушке» Клиффорда Одетса (за которую ей дали также премию Нью-Йоркского общества театральных критиков и премию Дональдсона), а вторую – в 1962 г. за роль Марты в «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби (за нее ей также присудили премию Нью-Йоркского общества театральных критиков).

В 1947 г. Хаген сыграла на Бродвее у Гарольда Клермана в комедии Константина Симонова «Так и будет» (The Whole World Over), переложенной Тельмой Шнее. Хаген благодарила Клермана за то, что он помог ей углубиться в изучение актерского мастерства. Он призывал ее стремиться к человечности Элеоноры Дузе и избавляться от формализма в работе. Именно на этой постановке Хаген познакомилась со своим будущим мужем, Гербертом Бергхофом.

Мать Хаген была профессиональной оперной певицей, а отец – знаменитым историком искусства и музыковедом. Оба имели немецкое происхождение, и в Уте воспитывали европейскую чувствительность. Герберт Бергхоф, человек, оказавший на нее самое большое влияние, иммигрировал в Соединенные Штаты в 1939 г. из родной Вены, где учился в Королевской академии искусств у Александра Моисси и Макса Рейнхардта. Он был ведущим актером в труппе Рейнхардта, и к моменту переезда в Соединенные Штаты в его послужном списке значилось около сотни ролей.

Бергхоф выступил одним из основателей Актерской студии. В 1941 году он начал преподавать вместе с Эдвином Пискатором в Драматической мастерской Новой школы, а затем открыл свою собственную актерскую школу в Гринвич-Виллидж в 1945 г., а в 1947 г. привел туда Хаген в качестве педагога.