Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Хаген обладала большим писательским талантом – о своей жизни, методе и влиянии на театральное искусство она увлеченно рассказывает в книгах «Дань актерской профессии» (Respect for Acting) и «Задача для актера» (A Challenge for the Actor). На протяжении всего творческого пути она применяла свое мастерство на практике, а на занятиях со студентами разрабатывала технику, которая вдохновляет и помогает актеру «обнажить живую душу» на сцене (как она писала в «Задаче для актера»). Задачу, которую Хаген ставит перед каждым актером, она сама решала всю жизнь.

После смерти Герберта Бергхофа в 1990 г. Хаген взяла на себя руководство Студией и с жаром принялась работать над своей задачей. Идея в ее подходе заложена жесткая, честная, ясная и бескомпромиссная. Хаген считала, что блестящему артисту необходим талант, мастерство, собственное мировоззрение, страстное желание что-то сказать миру и категоричное стремление избегать штампов и клише в работе. Она знала, что становление артиста – дело долгое, требующее упорного труда, открытого сознания и огромного интереса к человеческой природе.

В восьмидесятилетнем возрасте, в самом расцвете творческих сил, она по-прежнему выступала на сцене, личным примером подтверждая истинность своих разработок и доказывая, что театр – великое искусство. В 1995 г. она сыграла в спектакле «Миссис Кляйн» Николаса Райта, который был поставлен в Драматургическом фонде и театре Герберта Бергхофа, был с восторгом встречен вне Бродвея, а затем отправился на гастроли. После этого она выступила в главной роли в «Сборнике рассказов» Дональда Маргулиса, поставленном Драматургическим фондом в 1998 г. Этот спектакль тоже переместился впоследствии на внебродвейские подмостки и получил восторженные отзывы. После гастролей в 2000 г. он был поставлен заново на Стратфордском фестивале в Онтарио, а также сыгран в Монреале. Режиссером на обеих постановках выступил Уильям Карден, бывший художественный руководитель Драматургического фонда. В 2001 г. в Лос-Анджелесе Ута Хаген появилась в главной роли вместе с Дэвидом Хайдом Пирсом в пьесе Ричарда Альфьери «Шесть уроков танца за шесть недель». Это было ее последнее выступление на сцене. В 1998–1999 гг. она провела серию мастер-классов и снялась в документальной ленте «Мастерская Уты Хаген», показавшей ее за педагогической работой.

За свою жизнь Хаген удостоилась немалого числа наград, среди которых Премия лондонских театральных критиков за роль в «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1964), медаль Свободы мэра Нью-Йорка (1986), премия Джона Хаусмана и премия Кампостеллы за выдающиеся заслуги (1987), членство в Зале театральной славы (1981), Зале театральной славы Висконсина (1983), Американской академии гуманитарных и точных наук в Кембридже, Массачусетс (1999), медаль «За заслуги перед искусством» от президента США (2003).

Для освоения методики Хаген требуется немало времени и терпения. Однако игра артиста, использующего этот метод, получается такой живой и свежей, что зритель перестает воспринимать ее как игру. Продолжателями труда Хаген выступают ее одаренные студенты и коллеги по Студии Герберта Бергхофа, Драматургическому фонду и Студии Герберта Бергхофа.

Кэрол Розенфельд– актриса и режиссер, преподаватель Студии Герберта Бергхофа в Нью-Йорке с 1969 г. Начиная с 1970 г. она практически в одиночку знакомила с техникой Уты Хаген Канаду, работая с лучшими канадскими актерами на семинарах в Торонто, Ванкувере, Калгари, Галифаксе, Виннипеге. Десять лет она преподавала в Канадской государственной театральной школе. В 1972–1977 гг., возглавив актерское отделение в Университете Рутгерса, она расширила курс актерского мастерства до четырехлетней программы. Она же проводила первое занятие у магистрантов Школы искусств Мейсона Гросса и десять лет вела курс актерского мастерства в труппе Национального театра глухих. В 1987 г. Театральный институт Барселоны пригласил ее поработать с ведущими актерами из крупнейших театров города, а затем Актерский союз Дании спонсировал ее семинар в Копенгагене. Среди ее постановок – «Пикник» Уильяма Инджа, «Дорога на Мекку» Атола Фугарда, «Сущность огня» Джона Робина Бэйца, «Миллионерша» Бернарда Шоу, «Сборник рассказов» Дональда Маргулиса и «Антология Спун-Ривер» Эдгара Ли Мастерса.

Движения нашего тела воздействуют на чувства и ощущения, которые мы испытываем. Польский режиссер Ежи Гротовский говорил об этом так: «Воспоминания – это всегда физическая реакция. Мы помним кожей, помним глазами» [1]. Гротовский считал, что, прислушавшись к своему мудрому телу, мы сумеем пробудить эмоции, выразительность и точность, необходимые для игры на сцене.

От актеров требуется невозможное – повторять раз за разом заученные строки так, словно они произносят их впервые. Им нужно переживать сильные, искренние чувства, притворяясь кем-то другим. Они должны действовать и держаться естественно и при этом достаточно громко говорить, чтобы слышали несколько сотен зрителей в зале. В актерской игре больше парадоксов, чем в любом другом искусстве, она похожа на жонглирование, когда требуется соблюсти множество противоречивых условий одновременно. Таким образом, актерское мастерство – это подход к подобным парадоксам, позволяющий исполнителю без страха браться за эти сверхсложные задачи.

Ежи Гротовский исходил из того, что бесстрашию нельзя научить, мы все обладаем им от рождения, но просто успели утратить. Ведь в раннем детстве мы каждый день совершаем что-то невозможное. Например, в год, учась ходить, мы знать не знали, что удерживать огромный вес тела на двух коротеньких ножках просто невозможно. Разве могли мы тогда сказать: «Да ну, какой из меня ходок, у меня никогда не получится…»? Мы падали, набивали шишки, вставали, пытались снова и снова, потому что тогда еще не приобрели привычку воспринимать падение как «неудачу». Падение было неотъемлемой частью учебы.

То же самое относится и к воображению. В детстве мы без труда перевоплощаемся в супергероев, принцесс, зверей и чудовищ. Мы вживаемся в эти роли без смущения и стыда, погружаясь в «воображаемые обстоятельства» когда захотим. Роберт Бенедетти говорит об этом так: «Глядя на плавающий в луже прутик, ребенок видит океанский лайнер, и при этом не отрицает существование прутика. Он просто слегка корректирует свое восприятие. Когда же студента просят представить себе какую-то сцену, он неизменно закрывает глаза или смотрит вдаль, словно окружающие предметы ему очень мешают. Он уже утратил детскую способность творить из окружающей действительности еще более яркую иллюзию» [2].