Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

В своей книге «Сердечный кульбит» (An Acrobat of the Heart) я привожу несколько упражнений на разминку. Однако в итоге вам предстоит самим подобрать разминку для себя, поскольку она не сводится к определенному раз и навсегда комплексу упражнений. Это подарок, который вы делаете своему телу, голосу, разуму, чтобы подготовиться к предстоящей сценической работе. Ваша разминка может меняться день ото дня, в зависимости от предшествующего опыта и от того, к какой репетиции или спектаклю вы готовитесь.

Освоив базовые разминочные упражнения, студенты переходят к полноценным упражнениям Гротовского.

Многие видевшие Элеонору Дузе на сцене в начале XX в. называли ее игру поразительной. Ли Страсберг отзывался о ней так: «У Дузе необычная манера улыбаться. Сияние этой улыбки начинается от кончиков пальцев ног, проходит через все тело и озаряет лицо, словно солнце, выглядывающее из-за облаков» [15].

Подобной цельностью ощущений обладает любой ребенок, однако большинство из нас ее утрачивают за годы, что нас приучают ровно сидеть на стуле, поднимать руку, когда хочешь ответить, и маскировать эмоции фальшивыми улыбками. Мы прячем непосредственные эмоции «в дальний ящик», отключая мимику и голос от потоков энергии тела. Неудивительно, что мы уже не умеем улыбаться «кончиками пальцев».

Чтобы обрести заново эти утраченные навыки, мы начинаем подготовку с того, что освобождаем позвоночник от необходимости поддерживать наше тело в вертикальном положении, а ноги – от привычной работы по транспортировке туловища. Мы делаем волнообразные движения, переносящие энергию с одной части тела на другую, сальто, стойки на руках и мостики – не для акробатического представления, а чтобы дать выход радостной, сокрушительной, сексуальной энергии, которая копится в нас.

В ходе занятий вы почувствуете прилив живительной энергии от самих упражнений, потому что кувырки, прыжки и стойки на руках сами по себе вызывают ощущение восторга. Однако, что еще важнее, вы увидите: всю радость, страхи, мучения, появляющиеся в ходе выполнения упражнений, можно превратить в образы и движения, которые пригодятся в игре. Вы заметите, что даже ваши мысли о работе, опасения насчет упражнений, мнение о своем теле и бессильная злость трансформируются в источник творческих образов.

Освоив этот тип упражнений, мы переходим к пластическим упражнениям, как их называл Гротовский. Это различные стойки и позы, позволяющие исследовать связь между определенными жестами и эмоциями. Сначала мы работаем с отдельными частями тела по очереди – глаза, лицо, голова, шея, плечи и т. д. Однако вскоре пластика тела берет инициативу на себя, ведя вас от движения к движению, от образа к образу. Работая над пластикой, вы начнете замечать, как любое ваше движение вызывает воспоминание, мысль, эмоциональный импульс, и вы начинаете впитывать уникальную информацию, которую хранит ваше тело.

Разумеется, эмоции, возникающие в ходе упражнений, у каждого будут свои, однако есть определенные движения, которые вызывают у большинства людей одинаковую реакцию. Например, резкий удар ногой в воздух пробуждает злость; потянувшись руками вверх, можно вызывать томление; скрестив руки на груди и затем распахнув, мы даем волю слезам, а бег на месте способен вызывать страх.

На занятиях у Гротовского упражнение на развитие пластики в виде бега с переносом веса попеременно на левую и правую часть тела поразило меня до глубины души. Ускоряя темп, перепрыгивая с ноги на ногу, я начал задыхаться, но когда Гротовский дал команду оглянуться на бегу через плечо, у меня по позвоночнику пробежала дрожь. Нет, на самом деле за мной никто не гнался, это было просто подозрение, вероятность, страх, что меня может преследовать нечто невидимое. И я побежал еще быстрее, чувствуя, что меня настигают. Каждый раз, когда я оглядывался, страх подстегивал меня, заставляя ускоряться, и чем быстрее я бежал, тем больше нарастал испуг. Простое упражнение вызвало невероятную эмоциональную реакцию.

После этого упражнения я начал понимать, что в развитии пластики тела решающую роль играет направление взгляда. Если я на бегу смотрю перед собой, вытянув руки вперед, образы и эмоции возникнут совсем не такие, как при попытке оглянуться через плечо. Так было с каждым упражнением, в каждом из них к физическому действию добавлялись движения глаз. Взгляд вызывал к жизни образ, который заставлял меня двигаться, а мышечные усилия убедительно доказывали сознанию, что этот образ реален.

Можно рассматривать комплекс пластических упражнений как набор ключей, которыми открываются двери в наш внутренний эмоциональный мир. Самое замечательное, что ключи можно вставлять и вынимать по желанию, отпирая те двери, которые требуются для конкретной роли, поскольку, в отличие от самих эмоций и воспоминаний, ключи связаны с управляемыми мышцами нашего тела. Как писал Станиславский в «Работе актера над ролью»: «При вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. Тело – податливо, чувство – капризно…» [16].

В процессе физической подготовки мы много времени уделяем исследованию связей между телом и возникающими у нас образами и эмоциями. Мы наблюдаем, как отражается на работе разная интенсивность физической нагрузки и усилий. Мы пробуем замедлять и ускорять темп, удерживать образы дольше или давать им постоянно меняться. Так мы учимся выбирать физические действия, на которые можно рассчитывать при настрое на спектакль.

Вызов у себя требуемых эмоций – это лишь одна из многочисленных актерских задач. Как я уже говорил в начале главы, актерское искусство изобилует парадоксами, один из величайших среди которых заключается в том, что, погружаясь в собственные внутренние ощущения, мы должны одновременно слышать и откликаться на эмоции партнера по сцене. Эта проблема так или иначе рассматривается в любой актерской методике.

В мейснеровской технике, например, актер начинает с упражнения на повторы, учась полностью сосредоточиваться на моменте, реагируя на слова партнера. И только научившись откликаться на услышанное, он делает следующий шаг и сосредоточивается на действии – сперва на физическом, затем на умственном / эмоциональном, продолжая слушать. Адепты страсберговского метода поступают наоборот: сначала они учатся взаимодействовать с собственными воспоминаниями, ощущениями, переживаниями, вызывающими сильные эмоции и лишь затем одновременно с сосредоточением слушать партнера по сцене.

В нашем, физическом, методе мы придерживаемся третьего подхода. Упражнения на пластику учат нас воспринимать свои внутренние действия – воспоминания, эмоции, мысли – не просто как что-то скрытое внутри, а как реакцию на внешние образы. То, что нам чудится за спиной во время бега на месте, разумеется, всего лишь игра воображения – внутренний образ, однако в процессе бега этот образ кажется нам самым что ни на есть материальным, присутствующим вовне .