Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Поскольку пластический подход дает нам возможность увидеть внутренний мир словно наяву, то, слушая партнера по сцене, мы замечаем: наши внутренние, эмоциональные посылы и слова партнера поступают из одного и того же внешнего источника. В результате необходимость прислушиваться к происходящему внутри и реагировать на внешнюю действительность гармонично сочетаются – у этих задач появляется общность. Этот навык составляет основу физического подхода, осознание, что вся актерская игра, даже внутренняя, эмоциональная ее составляющая – это не действие , а реакция на какое-то воздействие . Соответственно, наша главная актерская задача – оставаться открытыми для восприятия, смотреть и слушать.

Разумеется, в физическом подходе «слушать» надо не только ушами – в этот процесс вовлечено все тело целиком. Мы учимся улавливать не только слова, произносимые партнером, но и его движения, мимику, ритм. Для этого мы проделываем упражнения, сходные с мейснеровскими повторами, однако также мы стараемся откликаться всем телом.

Наконец, прежде чем приступить к сценической работе, мы дополняем упражнения для тела вокальной подготовкой. Начинаем мы ее с того, что добавляем к уже знакомым навыкам ощущений тела и точности движений дыхание и звук. Мы отслеживаем связь гласных и высоты звука с резонаторами, жестами и движениями, исследуем непростой вопрос – какой точно объем усилий тратится на воспроизведение звука. Мы смотрим, как изменение высоты тона пробуждает образы и эмоции с той же точностью и неизменностью, что движения и жесты. Затем мы добавляем согласные, пробуем их на разные лады, чувствуя, какой силой и остротой они наделяют эмоции, пробужденные гласными. И только после этого мы начинаем работать с текстом и словами.

При таком подходе к языку вы заметите, что смысл реплик складывается не только из содержания слов, но и из самого звукоряда. Каждая произносимая вами фраза – это не просто сочетание слов, это вокальный жест, способ атаковать, прикоснуться, дотянуться до партнера по сцене. Каждое произнесенное вами слово или фраза может спонтанно вызвать внутреннее действие или обнаружить подтекст реплики. (Особенно ярко проявляется важность этого подхода в работе с пьесами таких драматургов, как Теннесси Уильямс, Огаст Уилсон и, конечно, Шекспир и Лорка).

Вот теперь, объединив голос, тело и эмоциональные инструменты, мы можем переходить к сценической работе. И начинаем мы не с того, что садимся и делим сцены на такты, а с того, что встаем и позволяем тексту повлечь за собой физические импульсы, всем своим существом воплощаем и интерпретируем то, что в противном случае мы делали бы, сидя за столом во время читки.

В этом случае сцена зачастую начинает выстраиваться сама. Сближение и удаление между партнерами, движения, мизансцены, действия – это не просто режиссерские выдумки, накладывающиеся на разыгрываемую сцену. Это импульсы, которые естественным образом проистекают из самого текста. Над поступками, намерениями, целями персонажа недостаточно размышлять, сидя за столом. Они существуют в позах, звуках, которые рождает ваше тело и голос в процессе работы.

Для актера такты и мизансцены не существуют отдельно друг от друга. Вместе они составляют то, что Гротовский называл партитурой сцены. «Говоря о партитуре физического действия, – объяснял Гротовский, – мы имеем в виду не жесты и не внешнюю атрибутику вроде мизансцен. Физическое действие объединяет в себе импульсы и намерение. Что вы хотите сделать со своим партнером? Какой реакции вы от него добиваетесь? Действие всегда проистекает из какого-то намерения, направленного на другого человека, и проявляется посредством тела» [17].

Как мы видим, физический подход к актерскому мастерству не отвергает систему Станиславского. Это лишь развитие его гипотез, касающихся области физического действия. Наши упражнения на слушание и реакцию схожи с мейснеровским упражнением на повторы, наша работа с образами связана со страсберговским упражнением на чувственную память, а мизансцены, рождающиеся из физических импульсов, сродни партитуре из действий и намерений.

К актерскому мастерству существует множество подходов, и театральных педагогов в мире тоже немало. Однако в актерской технике важна прежде всего не сама техника, а то, как она служит вашим собственным актерским потребностям. И точно так же главный критерий в выборе педагога – раскрепощает ли, окрыляет ли его метод именно вас. В конечном итоге никто не научит вас играть. Самое большее, что может сделать педагог, – создать безопасный полигон, в котором вы обретете заново восприимчивость, силу и правду, которые уже таятся где-то внутри вас. Как однажды сказала Элеонора Дузе: «Тот, кто берется обучать Искусству, решительно ничего в нем не понимает» [18].

[1] Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre , Eugenio Barba, ed., London: Methuen, 1976, p. 185.

[2] Benedetti, Robert, The Actor at Work , Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1976.

[3] Crawley, Tom, «The Stone in the Soup, Grotowski’s First American Workshop», unpublished manuscript, 1978, pp. ii, 13.

[4] Grotowski, p. 199.

[5] Richards, Thomas, At Work with Grotowski on Physical Actions , London: Routledge, 1995, p. 6.

[6] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957.

[7] Delsarte, Francois, Delsarte System of Oratory: Containing All the Literary Remains of Francois Delsarte Given in His Own Words , Abby I. Alger, trans., New York: Vintage, 1987, p. 80.

[8] Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting , New York: Vintage, 1987, p. 80.

[9] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957.

[10] Там же.

[11] Mekler, Eva, The New Generation of Acting Teachers , New York: Penguin, 1987, p 113.

[12] Ibid., p. 106.

[13] Grotowski, p. 184.

[14] Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Искусство, 1935.

[15] Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos , ed., Boston: Little, Brown, 1987, p. 17.

[16] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957.

[17] Wolford, Lisa, Grotowski’s Objective Drama Research , Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 63.

[18] Pandolfi, Vito, ed., «Lettere di Eleonora Duse», Antologia del Grande Attore, Bari: Editori Laterza, 1954; translated by Vivien Leone in Actors on Acting , Toby Cole and Helen Krich Chinoy, eds., New York: Three Rivers Press, 1995, p. 467.

Benedetti, Robert, The Actor at Work, Eighth Edition , Boston: Allyn & Bacon, 2000.

Burzynski, Tadeusz, and Zbigniew Osinski, Grotowski’s Laboratory, Warsaw: Interpress Publishers, 1979.

Delsarte, Francois, Delsarte System of Oratory: Containing All the Literary Remains of Francois Delsarte Given in His Own Words , Abby I. Alger, trans., New York: Edgar S. Werner, 1883.

Duse, Eleonora, «On Acting», Actors on Acting , Toby Cole and Helen Krich Chinoy, eds., New York: Three Rivers Press, 1995. (Отрывки из писем Элеоноры Дузе в переводе Вивьен Леоне, изначально вышедшие в Италии в Antologia del Grande Attore, Bari: Editori Laterza, 1954.)

Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre , Eugenio Barba, ed., London: Methuen, 1976; New York: Routledge, 2002. (В сборнике эссе и интервью с Ежи Гротовским обстоятельно описаны эксперименты, которые он проводил в Польском лабораторном театре в 1960-х. Местами повествование кажется сумбурным, однако дает хорошее представление об авторе, его концепциях и манере преподавания.)