Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Мамет считал, что нет лучшего способа дать зрителю желаемое, чем отдаться воле случая и положиться на импровизацию. Не затверживайте реплику, определите лучше свое намерение. Меньше волнуйтесь о том, что срабатывало раньше, спросите себя: «Что может сработать сейчас?» Импровизационный подход к реплике разрешает внутреннюю дилемму. Актер в каждый отдельный момент не представляет, что лучше подействует на партнера по сцене, поэтому, живя моментом, он действительно будет каждый раз выстраивать спектакль заново.

Импровизационный стиль игры требует от исполнителя чуткости по отношению к происходящему вокруг. Правда момента – это все, что проявляется в ходе исполнения актером того или иного такта. Произносимая фраза отражает состояние вашего партнера по сцене, ваше собственное состояние, ваше понимание сценария, режиссерские указания, отклик зрителя и многое другое. Правда момента – это не что иное, как ваше знание обо всем, что относится к данному конкретному моменту. Как любит говорить Мамет: «Там же все сказано».

Мамет хотел убрать неловкость, проистекающую из актерского убеждения, будто одни мысли и импульсы соотносятся с персонажем, а другие нет. С точки зрения зрителя, персонаж – это вы. Зритель не делает между вами различий. Это свойство «веры в предлагаемые обстоятельства». Соответственно, любые ваши мысли и чувства на сцене заведомо принадлежат персонажу. Разницы нет.

Зритель будет верить в предлагаемые обстоятельства, пока исполнители не дадут ему повод разувериться в достоверности происходящего на сцене. Любое ваше действие, нарушающее реальность происходящего, нарушит и эту принимаемую зрителем условность (например, если вы забудете строчку или упадете со сцены).

Стремясь сделать так, чтобы представление прошло не впустую, актеры часто пытаются добиться определенного результата – эмоционального, интеллектуального или физического. Однако, если этот результат не мотивирован и не оправдан взаимодействием, происходящим на глазах зрителя, иллюзия развеивается. Сколько раз, например, вы, как актер, пытались рассердиться, тогда как на самом деле злости не чувствовали? Неужели вы думаете, что зритель не заметит разницы? Это обычно и называют «обозначением»: актер пытается обозначить перед зрителем реакцию, которую требуют от него сценарий или режиссер.

Мамет предлагал разбивать все реакции, требуемые режиссером и сценарием, на физические действия, подчиняющиеся исполнителю из спектакля в спектакль, из дубля в дубль. Не пытайтесь почувствовать злость, попробуйте направить ее на действительно внушающий ее лично вам объект. Вместо того чтобы воспроизводить в реплике тон, который сработал в прошлый раз, спросите себя: «Что нужно, чтобы в данный момент поставить моего партнера по сцене на место?»

Правда момента не требует от актера подтасовывать несуществующие результаты – ничего не изобретайте . Актеру не нужно отвергать действительность – ничего не отрицайте . Актер волен творить действие из любых подручных материалов – принимайте все . И в результате вы обретете описываемую Маметом свободу – действовать дальше .

Одна из основных проблем, стоящих перед актером, – преодоление смущения. Задачу усложняет сам характер нашей профессии. Мы играем в ярком свете софитов перед толпой зрителей, нам приходится запоминать текст, выходы, мизансцены, наша карьера зависит от рецензий и отзывов.

Как проще всего преодолеть смущение? Переключите внимание со своего страха или желания угодить на что-то другое. Найдите себе более важный объект внимания – партнера по сцене, свои действия.

Сэнфорд Мейснер придумал «Упражнение на повторы», как он его назвал. Это упражнение учит актеров по-настоящему слушать партнера и откликаться интуитивно. Мамет адаптировал мейснеровскую игру, создав для практической эстетики собственное упражнение на повторы.

Чтобы понять его суть, лучше всего посмотреть на него в действии. В основе своей упражнение довольно простое. В практической эстетике оно разбивается на три этапа.

Дальнейшие этапы углубляют понимание следующих базовых подходов, предлагаемых на первом этапе.

1. Расскажите некий факт о партнере.

2. Повторяйте, пока что-то не заставит вас изменить реплику.

Упражнение начинается с того, что Первый актер высказывает некий несомненный факт о Втором актере. Например, что-то достаточно очевидное, вроде «у тебя голубая рубашка». Второй актер возвращает реплику Первому, изменив местоимение: «У меня голубая рубашка». Типичный обмен повторами в этом случае выглядит так:

Первый актер: У тебя голубая рубашка.

Второй актер: У меня голубая рубашка.

Первый актер: У тебя голубая рубашка.

Второй актер: У меня голубая рубашка.

Обмен повторами продолжается, пока что-то не заставит одного из участников изменить текст. Предположим, один из них заметит другую деталь одежды или не сможет удержаться от улыбки. И как только соответствующий импульс побудит одного из участников к перемене, изменятся и реплики:

Первый актер: У тебя голубая рубашка.

Второй актер: У меня голубая рубашка.

Первый актер: У тебя голубая рубашка.

Второй актер: У тебя черные кеды.

Первый актер: У меня черные кеды.

Второй актер: У тебя черные кеды.

Первый актер: Ты улыбаешься.

Второй актер: Я улыбаюсь.

Первый актер: Ты улыбаешься.

Второй актер: Я улыбаюсь.

И так далее. Не существует верных и неверных наблюдений, как и четких временных рамок для каждой фразы. Актеры не пытаются соблюсти очередность смены реплик, создать диалог, сделать его интересным, вести счет или победить. Они просто озвучивают правдивые наблюдения относительно друг друга.

В конце концов первый этап повторов выходит за рамки очевидных фактов и перемещается в область предположений. Возможно, улыбка – это попытка заигрывания, а может, отражение скуки или неловкости. Если один из актеров признает истинность утверждения, он меняет повторяемую фразу:

Первый актер: Ты улыбаешься.

Второй актер: Я улыбаюсь.

Первый актер: Ты думаешь, это глупость.

Второй актер: Я думаю, это глупость.

Первый актер: Ты думаешь, это глупость.

Второй актер: Тебя это раздражает.

На этом этапе вы интерпретируете поведение партнера – исходя из своих действий и сопоставления. Если вы Первый актер и своим действием вы хотите поставить кого-то на место, то улыбку Второго актера вы можете истолковать совершенно по-другому, особенно если действие Второго состоит в том, чтобы вас проучить. Ваш анализ становится призмой, через которую вы рассматриваете упражнение. Вы выбираете слова и интонацию, помогающие исполнить нужное действие: