Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Роберт Беллародился в нью-йоркском Бруклине. Получил степень бакалавра изобразительных искусств на драматическом отделении Нью-Йоркского университета, где с 1987 г. занимает должность доцента. Является соучредителем театра Atlantic. Участвовал более чем в сотне постановок как актер, режиссер, автор и продюсер, исполняет обязанности режиссера-постановщика и помощника художественного руководителя в Atlantic, а также руководителя театральной школы Atlantic. В качестве преподавателя школы активно содействовал развитию практической эстетики. Выступил продюсером и режиссером художественного фильма «Колин Фитц», мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Сандэнс» в 1997 г. Среди его актерских работ – роли в фильмах This Revolution («Эта революция»), «Спартанец», «Магнолия», «Колин Фитц», «Бесплатные деньги», «Непредвиденное убийство» и «Все меняется».

Япреподаю режиссуру студентам, которые, по крайней мере, поначалу, готовятся стать актерами. Мои занятия входят в междисциплинарный курс, обязательный для всех учащихся театральной школы Playwright Horizons. Программа первого курса не предполагает специализации, и, если для актеров обязательна режиссура и сценография, то будущие режиссеры и сценографы с равным успехом занимаются актерским мастерством, сценическим движением, вокалом и сценической речью. Огромное преимущество такого подхода в том, что он отражает междисциплинарный характер самого театра, где актеры, сценографы и режиссеры всегда работают сообща. Таким образом, цель междисциплинарного подхода – вырастить специалистов-универсалов, которые, понимая, как функционирует целое, будут лучше разбираться каждый в своей области. Соответственно, каждый предмет междисциплинарной программы работает на общую цель. Однако я не буду излагать всю программу целиком, расскажу лишь о том, какую роль играет первый семестр первого курса режиссуры в подготовке молодых актеров.

Так исторически сложилось, что занятия режиссурой на первом курсе в Playwright Horizons всегда начинались с элемента, который связан со всеми остальными составляющими театра, – с сюжета. Каждый спектакль рассказывает некую историю, а значит, каждый участник театральной постановки – рассказчик. Если первым рассказчиком в конкретной постановке выступает драматург, то каждый участник, который включается в работу над готовым сценарием, добавляет в историю что-то от себя, но в итоге работа должна быть слаженной, чтобы получилась единая, общая история. А значит, каждому актеру крайне важно развивать умение рассказчика. Именно поэтому я начинаю занятия режиссурой на первом курсе с перечисления шести аристотелевских составляющих драматического повествования. Это сюжет, действие, персонаж, пространство, музыкальность и зрелище. В первом семестре студентам дается задание самостоятельно поставить драму на каждый из шести компонентов, постепенно накапливая арсенал необходимых рассказчику навыков. Драма должна быть невербальной, длиться от пяти до десяти минут и основываться на сюжете собственного сочинения либо на мифах, сказках и новостях. И хотя некоторых студентов необходимость рассказать историю вгоняет в ступор, по мере накопления навыков большинство начинает получать удовольствие от процесса. Даже самые робкие, утверждающие в начале семестра, что они лишь актеры, приходят к пониманию, что актер зависит от текста, поэтому необходимо уметь оперировать им. Иными словами, драматург придумывает сюжет, однако именно актеры доносят его до зрителя, а значит, лучшие актеры, помимо всего прочего, должны быть превосходными рассказчиками.

В повествовании главное – история, однако создать по-настоящему хороший сюжет необычайно тяжело. Для начала нам нужно научиться отличать сюжет от фабулы. Сюжет со времен Аристотеля определяется как последовательность событий, тогда как фабула – это значение (смысл, точка зрения, темы) сюжета. Чтобы четче обозначить разницу, в первые недели семестра на обсуждении сцен я всегда задаю два вопроса: «Что происходит?» (то есть «В чем состоит сюжет?») и «О чем идет речь?» (то есть «Каков смысл событий?») На эти два вопроса необходимо отвечать по-разному. Например, сюжет «Царя Эдипа» Софокла строен и логичен, он включает цепь событий, начинающихся с намерения Эдипа устранить причину моровой болезни, терзающей Фивы, и заканчивающихся тем, что царь выкалывает себе глаза, поскольку сам является причиной страшной кары. Фабулу же можно преподнести по-разному – как историю о гордыне, приведшей к падению человека, или как историю о жестоком мире, в котором боги играют людьми, просто чтобы потешиться. Оба толкования имеют право на жизнь, однако в результате мы получаем два разных рассказа на основе одних и тех же событий. Решение, какую историю рассказывать и почему, необходимо принимать рассказчику, поскольку сюжет без личного взгляда будет просто чередой событий. Поэтому с самого первого занятия режиссурой студентов учат связывать сюжет с собственной точкой зрения, чтобы в результате получалось повествование.

Усвоив разницу между сюжетом и фабулой, мы переходим к составляющим сюжета. И тут я снова обращаюсь к Аристотелю, который утверждал, что хороший сюжет должен быть «полным», то есть у него должна быть завязка, кульминация и развязка. Отталкиваясь от аристотелевских основ, можно сказать, что завязка сюжета – это введение в ситуацию, в которой зрителю даются важные сведения, касающиеся персонажей и их взаимоотношений и имеющие значение для дальнейшего развития событий. После этого происходит нечто осложняющее или дестабилизирующее ситуацию – развитие действия (на которое обычно отводится центральная, самая большая часть сюжета), стремящееся к кульминации. После кульминации, как правило, наступает развязка, окончание, когда мы видим, как изначальная ситуация изменилась в результате развития событий. Эта трехчастная структура отражает драматический путь, без которого ни одно повествование не будет полным. На этом этапе я даю каждому студенту задание создать короткий собственный сюжет, требование к которому будет лишь одно: он должен содержать завязку, кульминацию и развязку, то есть представлять собой драматическое произведение, а значит, быть полным.

Как и следует ожидать, большинство «первых блинов» оказываются комом. Многие студенты всем своим существом противятся требованию полноты сюжета, предпочитая рассказы, в которых не происходит ничего, нет развития событий и все заканчивается там же, где начиналось. Эти неудачные попытки дают повод ввести еще одно аристотелевское требование: сюжет должен содержать перипетии. Перипетии – это элемент трагедии, заставляющий героя то взлетать на вершину успеха, то падать на дно неудач, так называемый резкий поворот судьбы. И пусть современные представления не требуют таких резких перемен, к концу сюжета что-то все же должно измениться, иначе он не будет полным. Можно сформулировать простое правило драмы: нет перемен = нет действия = = нет драмы. Разумеется, найдутся хитрые студенты, которые попытаются опровергнуть правило, приводя в пример пьесы, обходящиеся вроде бы без перипетий. Чаще всего в качестве аргумента привлекают пьесу Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Эта известная пьеса в жанре абсурда знакомит нас с двумя бродягами, Эстрагоном и Владимиром, увязшими в бессмысленном и бесцельном существовании. Развитию событий способствуют персонажи Поццо и Лакки, приносящие весть о скором прибытии трикстера – Годо. Бродяги (а вместе с ними и зритель) надеются, что Годо изменит их жизнь. Однако Годо не появляется, и в развязке сюжета – когда становится ясно, что Годо не придет, – у бродяг не остается другого выхода, кроме как вернуться к тому же времяпровождению, что и в начале. Может ли претендовать на полноту сюжет, который заканчивается тем же, с чего начался? В данном случае – да, поскольку о его полноте говорят имеющиеся у персонажей возможность и желание меняться в момент развития действия. Прежде чем вернуться туда же, откуда начали, главные герои перебирают множество возможностей изменить свою жизнь. По сути, большую часть пьесы занимают их размышления о том, какие изменения грядут. Возвращение к началу работает как развязка именно потому, что мечтания героев не помогают осуществить желаемые перемены (кульминацией в данном случае выступает момент, когда Эстрагон и Владимир понимают, что Годо не придет), завершая тем самым действие, полное острых переживаний. На самом деле желание перемен у героев действительно столь сильно, что отсутствие этих перемен в итоге мы воспринимаем как перипетию, как истинную трагедию. При ближайшем рассмотрении каждая драма, независимо от жанра литературного источника, представляет собой хронику неких перемен.