Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Второе заблуждение, которое приходится преодолевать, связано с ролью эмоции в драматическом повествовании. Театр и кино привлекают, главным образом, тем, что драматизируют человеческие эмоции. Можно даже сказать, что театр и кино отражают эмоциональную правду каждого поколения. Например, сцены, где Эдип выкалывает себе глаза, Стэнли Ковальски снова и снова зовет Стелу в «Трамвае желания», а Уолтер Пред из пьесы Тони Кушнера «Ангелы в Америке» трясется в постели от страха при виде ангела, представляют собой три драматических момента, отражающих три разные эпохи. Эмоция в театре настолько важна и ощутима, что не стоит удивляться стремлению молодых актеров делать основной упор именно на нее. Чтобы уравновесить это стремление, на первом курсе режиссуры в Playwright Horizons внушают студентам, что их основная задача как рассказчиков не столько создать эмоцию, сколько поместить ее в контекст. Давайте вернемся к приведенному выше примеру, где героиня хочет показаться зрелой и достойной внимания. Если актриса не прояснит действий персонажа и героиня вдруг расплачется в конце ни с того ни с сего, мы просто не поймем ее слез, и хотя сама актриса может остро переживать досаду своего персонажа, зритель останется равнодушным или даже раздраженным эмоциональным всплеском, не имеющим видимой причины. Если же мы увидим, как героиня пытается завоевать уважение и внимание, но ей это не удается, то ее слезы взволнуют нас не меньше, чем исполнительницу. Первоочередная задача работающих сообща актеров и режиссера – найти нужное действие, и только тогда подействуют эмоции.

Необходимость привносить в работу личную точку зрения – это, пожалуй, самый мой любимый аспект в актерском мастерстве. Именно поэтому в программу первого семестра включается задание на создание собственных сюжетов, а не на работу с существующим текстом. Когда студенту приходится рассказывать собственную историю, у него обязательно возникает вопрос: «Что я хочу поведать миру?» И отвечая на этот вопрос – по крайней мере, пытаясь на него ответить, – студент приходит к некой точке зрения. Для начала я советую каждому рассказывать собственную историю, однако собственную не значит автобиографическую. Буквальное изложение каких-то событий из жизни вполне может вылиться в хороший сюжет, но и чистый вымысел в этом плане ничуть не хуже. Самое главное – рассказывать историю, которая вас трогает, которая передает вашу любовь или гнев, ставит вопросы об окружающем мире, то есть отражает вашу собственную точку зрения. Эту необходимость, в отличие от завершенности и физического воплощения действия, студенты редко отвергают – скорее всего, потому что мы издавна привыкли отождествлять искусство с самовыражением. Тем не менее многим студентам нелегко по-настоящему разобраться в себе. Чаще всего они просто не решаются раскрывать собственные взгляды из опасений, что их сочтут примитивными. На самом деле весь первый курс в Playwright Horizons посвящен преодолению страхов, которые мешают студентам раскрываться, и не случайно я постоянно требую от них прислушиваться к самим себе. «Что тебя радует? Что тебя сердит? Чего ты не понимаешь в окружающем мире?» – эти вопросы я задаю снова и снова, помогая студентам выбрать себе тему. Когда они разберутся в собственных интересах, я призываю их нащупывать способы воплотить эти интересы в рассказе. Отличной отправной точкой может стать предположение (магическое «если бы»). Например, студента глубоко взволновала тяжелая болезнь матери, от которой та, к счастью, оправилась. «Что было бы, если бы она не выздоровела? – спрашиваю я студента. – Можно ли создать из этого рассказ?» Других студентов больше привлекают события из новостей, из учебной жизни, сюжеты из сказок – каждый из этих вариантов имеет полное право на существование. Постепенно к концу первого семестра практически каждый студент обретает себя, вырастая как рассказчик, а значит, и как актер, сценограф или режиссер.

Первые три инструмента – сюжет, персонаж и действие – относятся к драматической структуре. Иногда я называю их святой троицей повествования. Научиться анализировать сюжет и преобразовывать его в физические поступки взаимодействующих персонажей – первоочередная задача для всех театральных актеров. К этим трем инструментам мы возвращаемся практически на каждом занятии по актерскому мастерству и режиссуре в Playwright Horizons все четыре года обучения. Оставшиеся три инструмента – пространство, музыкальность и зрелищность – относятся к элементам собственно театра. Именно они позволяют нам добавить к рассказу картинку и звук, создавая визуальные и слуховые эффекты, на которых разворачивается повествование. Если «святая троица» требует от студента развивать литературные, сочинительские навыки, то пространство, музыкальность и зрелищность требуют музыкального и художественного мастерства, поэтому смена вида деятельности всех очень радует.

Любой театр начинается с пустого пространства. Задача режиссера и его команды – оформить и расцветить эту пустоту. Прежде чем она примет требуемый вид, придется ответить на множество вопросов: в первую очередь, в каком мире происходит действие пьесы? Реалистичный ли это, подробно прорисованный мир, с настоящей мебелью, безделушками, дверьми, как, например, в викторианских комедиях? Или более абстрактный, почти голый, с минимумом реалистичных деталей, как в пьесах Беккета? Меняются ли составляющие этого мира в ходе повествования? Драма любит перемены, поэтому неудивительно, что декорации по ходу пьесы обычно меняются. Иногда меняется место действия – в частности, оперы и мюзиклы славятся тем, что декорации там меняются в каждом акте. Того же эффекта можно достичь и более простым путем, решая пространство в минималистичном ключе. Представьте себе голую сцену, где по центру стоит один-единственный стул. Этот стул трансформируется исключительно благодаря тому, как обращаются с ним исполнители в каждой сцене. В первой он становится сиденьем автомобиля, во второй – троном, в завершающей третьей – электрическим стулом. Мы видим два совершенно разных подхода к сценической трансформации: первый – буквальный, второй – с опорой на воображение. Самые, наверное, удачные для театра трансформации – когда место действия физически остается прежним, но меняется в представлении зрителя. Например, мы находимся в темной пустоте без дверей, по центру сцены – огромный куб, на котором сидит единственный персонаж спектакля. Он хочет выбраться из пустоты, но не может найти выход. Внезапно куб отъезжает в сторону, открывая люк в полу. В этот момент зритель, как и главный герой, видит пространство другими глазами. Это уже не замкнутая безвыходная пустота, а часть большого мира, проникнуть в который можно, нырнув под тот, с которым мы уже знакомы. Подобные трансформации производят очень большое впечатления, поскольку делают мир спектакля по-настоящему театральным.