Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Заслуга междисциплинарного подхода в подготовке полноправных участников постановочного процесса уже говорит в его пользу, однако у него имеются и другие преимущества – в частности, знакомство с идеями и концепциями, которые сыграют большую роль на занятиях по актерскому мастерству. Самое главное, что «святая троица» повествования (сюжет, персонажи и действие) готовит актера к вдумчивой работе над действием. Как уже упоминалось в заключении к разделу о пространстве, знакомство с ним как с визуальным компонентом театра развивает у актера умение формировать пространство на сцене. И наконец, ни у кого из студентов не остается сомнений в том, что актер должен владеть телом и голосом, поскольку они вносят существенный вклад в повествование. Понимая важность этой подготовки, студенты начинают больше внимания уделять сценическому движению и речи. Говоря обобщенно, попробовав себя в роли режиссера, актер понимает, насколько зависит драматическое повествование от его исполнительского мастерства.

Наконец, междисциплинарный подход воспитывает не просто актеров, режиссеров и сценографов, а художников, обладающих талантом рассказчика. Это важное различие. В кино сценарист вполне может быть и режиссером, актер может выступить режиссером и продюсером фильма, поэтому в киношколах в порядке вещей учить и литературному творчеству, и режиссуре, и монтажу, и продюсерской работе. В театре тоже постепенно стираются грани между разными специальностями, и один человек вполне может выступать сразу и драматургом, и режиссером, и исполнителем, как, например, в постановках Джона Легуизамо и Джона Камерона Митчелла. Один и тот же студент может сегодня ставить пьесу, через три недели придумывать декорации для одногруппника, а еще через три недели сыграть ведущую роль в режиссерском проекте другого одногруппника – и со всем этим справиться на отлично! Вопрос, кем считает себя данный студент – актером, режиссером или сценографом, – скорее всего, вызовет недоумение. Наши студенты не загоняют свой талант в традиционные рамки – да и не должны. Рассматривая театр во всей его полноте, они приближают тот день, когда изменится сама суть американского театра.

Aristotle’s Poetics S.H. Butcher, trans., New York: Hill and Wang, 1961.

Bartow, Arthur, The Director’s Voice: Twenty-One Interviews , New York: Theatre Communications Group, 1988. (Интервью с 21 американским режиссером. Замечательная возможность взглянуть на процесс театрального творчества.)

Bloom, Michael, Thinking Like a Director , New York: Faber and Faber, 2001. (Наверное, лучший из существующих учебник по режиссуре.)

Shann, Ben, The Shape of Content , Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. (Стройный и понятный обзор взаимоотношений между формой и содержанием в искусстве. Книга написана художником, однако подходит и для театральных актеров.)

States, Bert, The Pleasure of the Play , Ithaca: Cornell University Press, 1994.(Подробный и разумный разбор «Поэтики» Аристотеля, показывающий, как применяются аристотелевские принципы в модернистском и постмодернистском театре.)

Фриц Эртль– театральный режиссер и педагог. В его послужном режиссерском и продюсерском списке мировые премьеры пьес Эрика Эна, Нины Бебер и Паулы Фогель, он работал на Беркширском театральном фестивале, а также в таких театрах, как BACA Downtown и HERE. Ставил такие пьесы, как «Пятидесятница» Дэвида Эдгара, «Болезни молодости» Фердинанда Брукнера и «Безумный лес» Кэрил Черчилл. Последняя его режиссерская работа на данный момент – мировая премьера «Юность в Азии: Фантазия в стиле “техно”» (Youth in Asia: A Techno-Fantasia). Фриц Эртль преподает в Нью-Йоркском университете с 1990 г., ведет широкий спектр курсов: историю и теорию драмы, актерское мастерство, анализ текста, взаимодействие режиссера и сценографа, а также режиссуру.

В курсе неоклассической подготовки мы рассматриваем текст как «мысль в действии». Этот подход помогает встроить классические тексты, в первую очередь шекспировские, в современный контекст. Мы думаем в процессе речи, поэтому задача состоит в том, чтобы научить актера отождествлять мысль с речью, чтобы шекспировские слова не просто произносились, но проживались актером, усваивались, а не выучивались, и оживали на сцене. Трудность для сегодняшних актеров состоит в том, чтобы создать простую и ясную картину, помещающую классические тексты в живой, напряженный современный контекст. Актеры в роли персонажей порождают мысль, не просто декламируя заученный текст, а подыскивая нужные слова, фразы и предложения. Язык и мысль неразделимы, язык Шекспира – это мысли его персонажей.

Основной инструмент актера – действие, внутренний процесс, с помощью которого он играет, то есть эмоционально и интеллектуально воспроизводит психологический заряд в вербальной форме, реализуя свои мечты, нужды и желания в каждый конкретный момент. Когда актер проигрывает определенное действие, текст оживает. Действие – это дыхание жизни, дающее кислород, который питает мозг. Эмоциональная подготовка усиливает и поддерживает действие.

Шекспир писал возвышенным языком, который требует особого эмоционального состояния. В курсе неоклассической подготовки студенты начинают отрабатывать умение достигать накала эмоций на детских стишках. Смысл этих упражнений в том, чтобы научиться вызывать заряд эмоций безотносительно содержания текста. Напрактиковавшись, студенты делают следующий шаг – выясняют, как эмоции помогают в работе, которая строится на тексте, а не на подтексте. Довольно быстро оказывается, что эмоция может расцветить и наполнить смыслом самый примитивный текст. Студенты творчески исследуют свои глубинные страхи и заветные желания. В шекспировских пьесах эмоции накалены до предела, до уровня страстей, в них живет безграничная любовь и смертельная ненависть, а не обывательские симпатии и антипатии.

Действие рождается в актерском воображении, где-то в глубине души. Актер, по идее, не должен привязываться к предопределенному заранее сквозному действию или к концепции роли, сцены, спектакля. Сквозное действие – это цель, к которой стремится актер в процессе репетиций, пункт назначения, а не сам маршрут. Стремление к застывшему, предопределенному сквозному действию заведомо опасно, поскольку слишком рационально. Когда актер чересчур рано задает себе неизменное сквозное действие, он может сознательно или бессознательно начать подвергать собственные поступки своего рода цензуре – решать, что приемлемо, а что нет, – и в результате рискует угодить в ловушку: «Если мне нужно добиться X, я никогда не сделаю Y». Однако вся первозданная прелесть пьес конца XVI – начала XVII вв. состоит именно в нестыковках, нелогичности, противоречивости персонажей. Актеры должны оставлять себе свободу сделать, казалось бы, неприемлемый выбор, ведущий к нарушающему логику, но важному решению.