Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Необходимо помнить, что не бывает правильного эмоционального отклика. (Тем не менее мы отдаем предпочтение одному особому виду действия, к которому я вернусь позже.) Есть множество откликов, ни один из которых нельзя отвергать. Сочетание психологического настроя с проигрыванием действия может и должно меняться и развиваться в ходе взаимодействия актеров друг с другом и более глубокого понимания характера героя. Шекспировские персонажи, даже самые мелкие (например, Франциско в «Гамлете»), редко бывают последовательными. Подтверждая противоречивый характер шекспировских текстов, персонажи неизменно противоречат сами себе по крайней мере один раз за сцену. Самый яркий пример – знаменитый разговор Беатриче и Бенедикта после того, как оклеветанная Геро теряет сознание. Беатриче мечется между любовью к Бенедикту и презрением к мужскому роду, а затем понимает, что для нее сейчас нет ничего важнее беды, постигшей Геро.

Увязывание случайного, на первый взгляд, действия с мелкими фрагментами текста важно не только для работы над ролью, но и для преодоления одного из величайших препятствий в актерской подготовке – желания студентов сделать все правильно . В академической среде, вопреки многочисленным занятиям, направленным на развитие критического мышления, расширение сознания и любознательности, по-прежнему велико желание найти единственно правильный ответ. Особенно сильно это проявляется в социальных моделях – сложнее всего разрушить внушаемые нам обществом шаблоны. Зачастую студенты дают «приемлемый» ответ, не пытаясь искать непредсказуемый, ненаучный и нелогичный отклик. Интенсивное сосредоточение на действии помогает студентам уйти от внушенных или предвзятых представлений и проникнуться эмоциями конкретного персонажа.

В идеале искусство должно порождать что-то новое. Если актерская игра – это искусство, то она должна демонстрировать новое прочтение сцены или постановки, не существовавшее прежде. Однако гораздо проще представить себе что-то усвоенное либо виденное на сцене в чьем-то исполнении, чем создать по-настоящему новое. Самое замечательное, что мы не можем знать заранее, во что выльется и чем обернется наше творение. Поэтому каждая сцена, каждая постановка – это чистый лист. Неоклассическая подготовка ставит целью воспитание актеров, умеющих находить непредсказуемый, продуктивный отклик, не похожий на затверженные штампы.

К представлению о персонаже, как и к сквозному действию, мы приходим в результате внутренней, а не внешней работы. Персонаж – это совокупность действий, которые разыгрывает актер. По сути, именно так мы составляем представление о людях в обычной жизни – по делам и поступкам. Однако шекспировские герои настолько вросли в нашу культуру, что даже человек, никогда не читавший и не видевший шекспировских пьес, все равно имеет некое представление о самых известных из них. Сосредоточиваясь на первоочередности действия, личном внутреннем отклике, студенты получают возможность отойти от шаблонного представления о Шекспире и начинают искать собственный взгляд на героев и пьесу.

Однако действие должно подчиняться тексту. Если отбросить привычные концепции и толкования, а также мнения модных критиков, у нас останутся слова, в которые актеру нужно вникнуть. Сосредоточенность на тексте помогает почувствовать, чем живет персонаж, проникнуть в его характер, поскольку теперь слова представляют собой не препятствие, которое нужно преодолевать, а отражение внутренней жизни персонажа. Если согласиться с тем, что текст – это мысли героев, то не будет нужды искать подтекст, струящийся подводным течением в потоке слов. Необходимо лишь решительное желание вдохнуть в слова жизнь с помощью действия.

Слова – это богатство, поэтому главная задача – ухватить их покрепче и выжать из них все, что можно. В итоге они, при всей своей противоречивости, откроют нам истину. Как говорил Джон Бартон: «Персонаж – это текст, а текст – это персонаж». Текст при этом включает не только то, что персонаж говорит, но и то, что говорится о нем. Путь к персонажу – аккуратное распутывание текстовых нитей.

Я постоянно подчеркиваю важность и ценность внутренней работы, порождающей сценическое действие, однако обучение студентов на шекспировских текстах требует усиленного внимания к тому, что часто выносят за скобки. Я имею в виду сценические бои, технику Александера (избавляющую тело от заученных привычек), сценическое движение (позволяющее выражать внутренние переживания), сценическую речь. В нашем курсе используются методики постановки речи и голоса, созданные в последние несколько десятилетий Робертом Неффом Уильямсом, который работал над ними сначала в Колумбийском университете, а затем в Джульярдской школе.

Два навыка, без которых не обойтись в работе с шекспировскими текстами, – это понимание и применение антитезы и хитросплетений пятистопного ямба. Антитеза – это риторическое противопоставление идей в параллельной грамматической конструкции. На этом стилистическом приеме Шекспир строил свои произведения. Если есть Гамлет, то должен быть и Лаэрт, у которого убивают отца; в первой и второй частях «Генриха IV» противопоставляются королевский двор и таверна, а Хел противопоставлен Хотсперу; в «Зимней сказке» действие перемещается из сицилийского дворца на пастбища Богемии; «Двенадцатая ночь» и «Комедия ошибок» изобилуют двойниками-антиподами. Однако этот стилистический прием интересен не только в литературоведческом плане – он служит для актеров сигналом о том, что нужно играть контрастно, противопоставляя свою манеру игре партнера-антипода. Благодаря этой внутренней работе мы насыщаем текст полноценной жизнью со всеми ее противоречиями. Кроме того, антитеза напоминает, что в шекспировском мире нет плавного, постепенного движения. Переходы, которые так любят актеры, у Шекспира отсутствуют. Актер должен нестись вперед: зима сменяется летом, а не весной. Антитеза обогащает эмоциональный мир актеров, которые учатся работать на контрасте.

Студенты часто спрашивают: «Чем поэзия отличается от прозы?» Если вкратце, то проза следует законам языка, тогда как поэзия, помимо языковых, подчиняется и другим законам, привлекающим внимание слушателя к ритму текста. Как мы уже отмечали с Шэнн Энн Юнц в нашей книге «Весь текст на сцене» (All the Words on Stage), из поэзии «актер добывает не только смысл, но и вдохновение, и ясно считываемую эмоцию». Ритмическая структура пятистопного ямба выявляет перекличку слов и метрического ударения, однако без отступлений от рисунка монотонный ямбический ритм навевал бы скуку, поэтому необходимы вариации и чередования, которые снимут монотонность. Проникнувшись ритмом, актер представляет зрителю ход мыслей персонажа.