Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Если пространство требует от студента учитывать визуальную картинку, контролируя все, что увидит зритель, то музыкальность требует вникать во все, что слышно со сцены, – я называю это звукорядом. Как представители ярко выраженной визуальной культуры мы иногда забываем, насколько важен и вездесущ звук. Начнем с того, что звук в театре рождается из разных источников. Персонажи издают звуки – шагов, взаимодействия с декорациями и реквизитом, дыхания и, самое главное, речи. Кроме того, может играть музыка – либо как элемент действия (например, ее слушают персонажи), либо как звуковой фон, подчеркивающий настроение сцены или обозначающий место действия. Могут звучать записанные звуковые эффекты, обычно подкрепляющие визуальный ряд, – например, звук закрывающейся двери заменяет настоящую дверь. Однако независимо от того, кем или чем производится звуковой эффект, мелодия, речь, все они музыкальны, а значит, могут быть громкими или тихими, высокими или низкими, быстрыми или медленными, ритмичными или аритмичными. Задача участников постановки, говоря музыкальным языком, – оркестровать все эти звуки, то есть увязать звукоряд с сюжетом, персонажами и действием. Рассказывают, что великий английский режиссер Уильям Тайрон Гатри периодически садился во время прогонов на задний ряд спиной к сцене и весь спектакль только слушал. Он считал, что спектакль должен рассказывать историю так, чтобы она легко воспринималась на слух, без визуального сопровождения. Задание на музыкальность, преследуя ту же цель, помогает студентам исследовать широкую музыкально-звуковую палитру.

У многих студентов музыкальное сопровождение вызывает интерес в первую очередь благодаря его роли в кино, с которым молодежь знакома больше, чем с театром. И роль эта действительно велика. Проиграйте три раза одну и ту же немую сцену с разным музыкальным сопровождением, и вы получите три разные истории. Когда мы только приступаем к занятиям, я убеждаю студентов не сопровождать всю сцену одной-единственной музыкальной композицией, зная, как хорошо знаком им этот прием по музыкальным клипам. Да, в каких-то сюжетах такой подход отлично работает, однако он все равно сужает рамки. Этот прием исключает добавление других звуков или, скажем, тишины, поэтому история разворачивается на фоне статичной «звуковой картинки». Я подталкиваю студентов, интересующихся звуковым сопровождением, к более сложному его использованию, предлагая применять его избирательно, в сочетании с другими музыкальными элементами. Представьте, например, сцену, начинающуюся без слов, но с музыкальным сопровождением, за которой следует сцена без звукового фона, однако с музыкально выстроенным диалогом. Сочетание этих двух музыкальных подходов может произвести очень сильный эффект. Первый послужит завязкой сюжета, второй станет развитием событий. Возможно, к развязке музыкальный фон можно будет вернуть, однако в процессе развития событий он будет иметь уже другое звучание. И хотя композиционно здесь по-прежнему нет ничего сложного, это все же гораздо глубже, чем привычный «клиповый» подход.

Постановка диалога тоже связана с музыкальностью. Возьмите отрывок из любого диалога и попросите двух актеров прочитать текст, не меняя высоты голоса, ритма и темпа. В результате получится речь, лишенная драматического смысла. Теперь возьмите тот же отрывок и дайте актерам указания: «Первые три строчки произносите быстро и громко, затем выдержите паузу, затем продолжите тихо и гораздо медленнее, но наращивая темп к эмоциональной последней строке». Текст начнет обретать смысл. Разумеется, он по-прежнему останется безжизненным, если указания будут противоречить характеру персонажа и действию, однако в итоге музыкальность диалога тоже нужно учитывать. Я убежден, что Тайрон Гатри, слушая спектакль «спиной», отслеживал в первую очередь именно музыкальность диалогов.

Как и пространство, музыкальность может использоваться в театре множеством способов, и я призываю молодых актеров исследовать все открывающиеся перед ними возможности.

Когда наши студенты добираются до последней составляющей – зрелища, у них в арсенале уже имеется пять великолепных инструментов, а за плечами – опыт наполнения пространства структурированными и талантливыми личными историями. Добавить на этом этапе зрелищность уже не составляет труда. Зрелище, как я его определяю, – это все технические элементы, помогающие нам в повествовании: декорации, свет, звук и музыка, костюмы, грим, реквизит и т. д. Некоторые из этих элементов мы уже обсуждали в контексте пространства (например, декорации) или музыкальности (звук и музыку), а те, которых не коснулись, все равно так или иначе использовались студентами в постановках. От задания к заданию ученики все активнее привлекают то световой пульт, то костюмы и реквизит, иногда даже грим. В данном задании каждый студент должен создать постановку, где все зрелищные элементы проявят себя. Аристотель относился к зрелищу с недоверием, утверждая, что авторы часто прикрывают им огрехи сюжета, персонажей и действия. К сожалению или к счастью, за две с половиной тысячи лет мало что изменилось, и к зрелищу сегодня нужно подходить с теми же оговорками. Самый искусный, наводящий страх грим не поможет зрителю прочувствовать переживания подростка-оборотня – на это способны только стройный сюжет, четко обозначенные действия и глубокие персонажи. Однако если все остальные элементы продуманы и проработаны, тогда эффектный грим произведет нужный эффект, а может, даже подбросит зрителю тему для обсуждения по дороге из театра домой.

Не связанная с сюжетом зрелищность – это выстрел в пустоту, органично встроенная – мощное орудие. Необходимо увязывать зрелище с сюжетом, персонажами, действием. Костюмы должны раскрывать характер каждого из участников спектакля; свет и звук могут обозначать не только время и место действия, но и подчеркивать важные повороты сюжета: например, драматические звуковые и световые эффекты нередко указывают на кульминацию. Разрабатывать зрелищные элементы не менее важно для рассказчика, чем продумывать развитие каждого из персонажей. Если театральный критик хвалит сценографию, говоря, что она выступает отдельным героем спектакля, это значит, что сценография развивается вместе с действием, так же, как актеры. В этом случае зрелище не просто поддерживает сюжет, но и выступает равноправным участником спектакля.

Занятия режиссурой на первом курсе – это не только введение в режиссерское мастерство, но и подробное изучение всех компонентов театрального спектакля. Некоторые из рассмотренных нами тем довольно редко попадают в обычную программу актерской подготовки. Например, сюжет гораздо чаще изучается на сценарных факультетах или курсах. Какой смысл изучать пространство и музыкальность студенту, считающему себя в первую очередь актером? Ответ на этот вопрос состоит из нескольких частей. Самый очевидный довод я уже приводил во введении к этой главе: понимание целого помогает разобраться в частном. Без сомнения, именно благодаря междисциплинарному подходу в целом и занятиям режиссурой в частности выпускники Playwright Horizons прекрасно понимают, из чего складывается театральное представление, а значит, способны работать с разными режиссерами в постановках разных жанров. Кроме того, они должны уметь принимать концептуальный замысел режиссера и воплощать его в своем персонаже и действиях (это умение ценит в актере любой режиссер), таким образом вписываясь и в современные постановки, и в концептуальную переработку классики. Спектакли такого рода только выигрывают от «думающего» актера, который способен плодотворно сотрудничать с режиссером.