Галина Прожико - Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Следует отметить ещё одну особенность роли «Авангарда» в развитии кинематографа. Речь идёт о формировании в разных странах и городах своеобразных киноклубов и группировок любителей «седьмого искусства», которые ставили своей целью не только получение информации о значительных явлениях киноискусства и, прежде всего, о новаторских поисках своей специфики, но и проведение широких дискуссий о дальнейших путях его развития. Одновременно с теоретическим обоснованием наиболее плодотворных направлений в кино нередки были попытки собственного творческого опыта. Так случилось, к примеру, в Голландии, где своего постоянного кинопроизводства ещё не было, но в рамках киноклуба «Фильм-лига» в Амстердаме сделал свои первые шаги будущий известный документалист Йорис Ивенс. Эстетическая программа клуба, зафиксированная в манифесте, следуя за французскими лидерами «Авангарда», призывала кинематографистов требовательно относиться к современному кинопроцессу, осуждать его традиционализм, экспериментировать.

В этих, практически любительских условиях, Й. Ивенс снимает первые десятиминутные ленты: «Мост» (1928) и «Дождь» (1929). Первая, сосредоточившись на динамике конструкций, составляющих подвижные элементы моста, рассказывала о подъёмном мосте через реку в Роттердаме в процессе его действия. Сам режиссёр именовал эту ленту «фильмом о движении». Вторая картина «Дождь» решала эстетически более сложную задачу: передать пластическую гармонию мира сквозь пелену дождя, который преображает повседневность городской улицы.

В процессе самостоятельной операторской съёмки и монтажа автор продемонстрировал безусловное поэтическое видение мира и умение выразить его в изобретательной пластике и четко организованном монтажном ритме. История дождя рассказана в калейдоскопе неожиданно увиденных деталей. Действительность предстаёт в картине остро подмеченными своими гранями и мгновениями. Вместо моста – выразительная тень, вместо прохожего – отражение в луже.

Казалось, оператора занимало именно это «отражённое» существование предметов. Выдумка и изобретательность камеры позволяет зрителю увидеть мир необычным. Образ дождя складывается в монтаже из хоровода «малых образов»: бликов солнца на воде и на облитых дождём поверхностях, из барабанящих капель, мелькающих зонтиков, бегущих ног, бесчисленных отражений…

Уже в первых киноопытах Ивенса осуществляется та творческая программа, что станет основной для его последующего творчества. В частности, идея активного концептуального вторжения автора в формирование зрительского видения мира. Впоследствии он писал: «Мы, режиссёры, старались избегать учебной сухости. Мы не рассматривали экран как окно, сквозь которое глядишь на жизнь, нет, мы старались разбить реальность и вновь составить её из фрагментов так, чтобы создать искусство, в котором истина была бы ясна, упрощена и усилена, чтобы фильм направлял людей на путь более ясного мышления и побуждал их к более глубокому осознанию ответственности за создание лучшего мира». [20] Ивенс Й. О документальных фильмах. // Молодежь мира. 1948, № 2. С. 27. В этих словах отражена и эволюция гражданской позиции режиссёра, который становится активным деятелем международного общественного движения.

Но уже в экранном мире фильма «Дождь» реальность, разбитая на множество осколков, собирается в подлинное киностихотворение, проникнутое истинно поэтическим мировидением автора. Здесь плодотворная авангардистская идея преображения традиционного запечатления действительности смыкается со стремлением автора-поэта открыть именно своё понимание окружающего мира. Режиссёр писал о принципах работы над фильмом: «Если я беру, например, автомобиль во время дождя, я должен подать материал так, чтобы он не был похож на стандарт и фиксировал, привлекал к теме дождя». [21] Там же.

В каждом «осколке» реальности у Ивенса отражено самое важное и выразительное в данном предмете, соотнесённое с главной темой. Кадр, о котором он пишет, запоминается: мокрое крыло автомобиля, в котором отражается и преображается движением прохожих улица. Высокая изобразительная культура, которой отмечена уже первая лента Ивенса, получит дальнейшее развитие в творчестве режиссёра, когда он будет раскрывать значительные и идеологически масштабные темы в последующие десятилетия.

Столь же неожиданный опыт освоения действительности как материала при решении чисто экспериментальных творческих задач демонстрирует практика немецкого экспериментального кино 20-х гг. Немецкие экспериментаторы сосредоточили своё внимание на поисках в области ритма, монтажной экспрессии, а также светотональных и графических композициях. Начиная с 1921 г. художники Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг и Вальтер Руттман обращаются к кинематографу в поисках новых изобразительных эффектов. Располагая в кадре абстрактные изображения, они сосредотачивались на возникающем динамическом эффекте чередования линий и условных образов. Так, В. Эггелинг создает «Диагональную симфонию», «Вертикальную симфонию» и «Параллельную симфонию», Г. Рихтер «Ритм 21», «Ритм 23», «Ритм 25» (цифры – даты создания), а В. Руттман называет свои опыты «Опусами». Эти эксперименты многие относят к рождению абстракционизма в кино.

В дальнейшей своей работе Руттман и Рихтер обращаются к фиксации реальности. Наиболее известен опыт В. Руттмана в эти годы. После фильма «Белый стадион» (1926), режиссёр создаёт фильм «Берлин – симфония большого города» (1927), точно воплотивший превращения художественной идеи в контексте материала действительности. Над замыслом будущего фильма режиссёр работал совместно с К. Майером, автором сценария культовой ленты киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари». Авторам хотелось показать, как современный техногенный мир большого города разрушает человеческую личность, подчиняя её строго регламентированному графику жизни, повинующемуся движению стрелок, и растворяя людей в мельтешне себе подобных. В монтажном соединении некий «механизированный человек» работал, развлекался, передвигался по городским улицам как запрограммированный робот. Отдельные живые люди, наделённые сердцем и душой, индивидуальностью в монтажной круговерти городской жизни утрачивали свою особенность, «отдельность», усредняясь и формализуясь в видимые знаки людей.

Авторский замысел, сохранённый в истории, сегодня практически не прочитывается зрителями. В отличие от ленты «Только время» А. Кавальканти, где игровое действие всё же «удерживает» внимание зрителей на сюжетных ходах, не позволяя погрузиться в самостоятельную рефлексию при разглядывании картин реальной жизни, авторы картины «Берлин – симфония большого города», отказавшись от игрового «каркаса», оказались пленниками выразительности запечатлённой действительности. В результате смысл показанного, в основном, осознаётся не в контексте авторского замысла, но в рамках зрительской установки, направленной на «считывание» с экрана картин жизни Германии середины 20-х гг. Не случайно, кадры именно этого фильма часто используются современным телевидением как хроникальные знаки времени и географии.