Галина Прожико - Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Вместе с тем, фильм В. Руттмана продемонстрировал, как выразительная кинематографическая форма позволяет выдвинуть на первый план зрительского восприятия самоигральную красоту жизненных деталей. Популярная в то время в среде художников идея «новой вещности», требующая сосредоточения на калейдоскопе образов быстротекущей повседневности, нашла в чётко метрически организованных ритмах «Симфонии» убедительное подтверждение. Блестящая работа оператора К. Фройнда представила мир большого города в череде пластически эффектных деталей быстротекущей «реки жизни», микросценок городского быта, узнаваемых событий обыденного рабочего дня. Оператор избегает хроникальной нейтральности общих планов, активно работает с ракурсными и композиционными акцентами, выразительными укрупнениями и деталями. Это позволяет режиссёру в монтаже не только воспроизводить реальные жизненные процессы, но создавать виртуозную, почти музыкальную симфонию движения, где в едином ритмическом ключе объединены и механизмы, задающие тон в техногенном мире, и суетливые передвижения людского потока, и отдельной его капли – человеческой фигуры.

Известность получил и другой экспериментальный фильм В. Руттмана «Мелодия мира» (1929), где автор пытался создать некую целостную картину человеческих чувств и жестов людей разных рас и национальностей. После съёмок в Италии фильма «Сталь» (1933) Руттман возвращается в Германию и снимает фильмы по заказу департамента пропаганды.

Несмотря на то, что фильм «Берлин – симфония большого города» пользовался неизменным успехом как в Германии, так и у кинематографистов других стран, в прессе и в дискуссиях было высказано также немало претензий, суть которых заключалась в упреке в асоциальности авторской позиции, увлечённости формальными экспериментами с ритмической организацией экранного текста. Так, к примеру, немецкий историк 3. Кракауэр в своём исследовании «От Калигари до Гитлера» проводит сравнительный анализ экранного почерка Вертова и Руттмана и утверждает, что их главное отличие «…коренится в различном отношении к миру. Неотрывное вглядывание Вертова в повседневную жизнь подкрепляется его безоговорочным приятием советской действительности – Вертов ощущает себя частью революционного процесса, вздымающего в народе страсти и надежды. В порыве лирического воодушевления Вертов подчёркивает формальные ритмы в своих лентах, но не остаётся безучастным к их содержанию. Его «поперечное сечение» жизни «проникнуто коммунистическими идеями» даже тогда, когда Вертов запечатлевает на плёнке лишь красоту абстрактных движений…. Склонность

Руттмана к ритмическому монтажу говорит о том, что, по сути, он старается уклониться от критических замечаний в адрес действительности, которая открыта его глазу… Ритмический монтаж Руттмана свидетельствует о его желании избежать жизненно важных решений и укрыться под маской двусмысленного безучастия». [22] Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 190–191.

В этом развёрнутом противопоставлении творческой позиции советского режиссёра и немецкого экспрессиониста наглядно видно расхождение во взглядах на предназначение документальных форм отражения действительности, когда доминирующим становились чисто авангардистские эстетствующие задачи использования реальной фактуры и документального метода съёмки для обновления киноязыка. Вот почему в современных выходу фильма рецензиях можно прочесть недовольство отсутствием анализа «социальной, экономической и политической структуры» [23] Там же. С. 192. . Тем не менее у картины были последователи, представлявшие повседневную жизнь: «Рынок на Виттенбергской площади» (1929), реж. В. Бассе, «Люди в воскресенье» (1929), коллектива авторов: Э. Шюфтан, Р. Сьодмак, Э. Ульмер, Б. Уайлдер, Ф. Циннеман, М. Зеелер. Они были построены на репортажных зарисовках жизни людей на рыночной площади или на пляже, сосредотачивая внимание зрителей на узнаваемости повседневных деталей бытия «маленького человека».

Фильм «Люди в воскресенье» представляет особое направление, популярное в эти годы в немецком кино, и называемое «культурфильмой». Здесь социально-пропагандистский пафос диктовал как стремление к назидательности или публицистической остроте в развитии сюжета действия, так и известную лапидарность экранного воплощения. Документальная фактура активно использовалась как фон для актёрского действия и должна была создавать иллюзию узнаваемости обсуждаемых в фильме проблем.

Приход звука в кинематограф не только обогатил экранную речь документалистики, но и преобразил её статус в социокультурном пространстве общества. Возможность открытого публицистического «приговора над жизнью» через дикторский текст, а также усиление адекватного образа реальности через запись настоящих шумов и прямой речи героев существенно сблизили документальный экран и жизненные процессы, сделали его вполне осознаваемой силой в политической и социальной борьбе.

Эту школу нередко называют «школой Грирсона». Джон Грирсон воплощал образ истинного лидера, воодушевлённого идеей доку-ментализма. Вслед за Р. Флаэрти Грирсон видел величие и выразительность самой действительности, но был убеждён, что истинное призвание документалистики в более активном вторжении в процесс социального переустройства общества. Грирсон провозгласил вначале в публичных выступлениях, а затем в энергичной организационной и творческой практике продемонстрировал возможности кинематографа в просвещении и убеждении людей. Он писал в одном из своих манифестов:

«1. Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из неё свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства. Игровые фильмы по большей части пренебрегают возможностью перенести на экран реальную жизнь. В них сняты вымышленные события на фоне декораций. Цель документальных фильмов – запечатлеть на плёнке реальные события на реальном фоне.

2. Мы считаем, что участие в фильме местных жителей и съёмки на натуре в значительной степени способствуют пониманию современного мира. Они поставляют кинематографу огромный познавательный материал, предлагают несметное богатство образов, благодаря чему на экране могут быть отражены реальные события, более сложные и удивительные, чем те, которые способен выдумать кинематографист.

3. Мы считаем поэтому, что материал и сюжеты, заимствованные у жизни, точнее (реальнее в философском значении слова), чем сюжеты игровые. Непринуждённость жеста приобретает на экране особое значение. Кинематограф обладает необыкновенной способностью подчеркнуть движения, созданные традицией или сглаженные временем. Его четкий прямоугольник беспощадно выявляет движение, придавая ему предельную выразительность во времени и пространстве. К тому же перед режиссёром-документалистом открыты такие возможности изучения и воспроизведения материала, какие совершенно немыслимы на студии с её сложной аппаратурой и личной игрой прославленных актёров». [24] Грирсон Дж. Основные принципы документального кино. // Правда кино и «киноправда». С. 307.