Галина Прожико - Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Доказывая свои теоретические тезисы, Д. Грирсон снимает в 1929 году ленту «Рыбачьи суда», где последовательно воспроизводится процесс ловли селедки, этапы труда рыбаков в море и в порту. В фильме не было демонстративной эстетизации кинонаблюдения, операторская работа проста и обстоятельна, сосредоточена на внятной фиксации технологии обыденного труда рыбаков. Дж. Грирсон писал, что «основная сила моего метода была социальная, а не эстетическая. Это – желание обычной, ординарной драмы, а не необычной, желание обратить глаза людей на их мир, их жизнь, на то, что происходит под их собственным носом». [25] Grierson on documentary. N-Y, 1966. P. 87. Тем более удивителен был тот резонанс, который вызвал фильм среди английской творческой интеллигенции. Грирсон сразу стал не только идеологом нового вида кино, но и творческим лидером, определившим стилистические параметры нового кинозрелища.

Именно скрытая красота обыденного труда рядовых англичан самых неромантических профессий – рыбаков, шахтеров, железнодорожников, электриков и почтальонов, становится основополагающим принципом выбора тематики и драматургии документальных лент самого Грирсона и его последователей.

Джон Грирсон оказался не только энтузиастом документализма, но и талантливым организатором. Существенным обстоятельством стала его способность привлекать внимание государственных и коммерческих структур к возможностям документального кинематографа. Так, создается киноотдел Имперского торгового совета, который в течение нескольких лет финансирует производство неигровых лент.

Когда этот отдел был ликвидирован, вся группа документалистов во главе с Дж. Грирсоном переходит в Главное почтовое управление. Грирсон прилагал титанические усилия, чтобы заинтересовать просветительским потенциалом документального кино различных чиновников государственных и коммерческих служб. Кроме упомянутого Имперского торгового совета и Главного почтового управления, в титрах английских неигровых лент можно встретить такие фирмы, как Имперские аэролинии, «Шелл», нефтяные и газовые компании, Национальный совет по делам книги и т. д. Но даже его таланта убеждать хватало не всегда. И борьба за производство неигрового кино продолжалась непрерывно на протяжении всех лет существования этого направления в английском кино.

Поддержка меценатов позволяла снимать картины, но возникала проблема зрителей. Рассчитывать на широкий коммерческий показ документалисты не могли: сражения с кинопрокатными конторами были безнадёжны. Учебные и рекламные ленты адресовались конкретным группам зрителей и имели некоммерческий прокат в школах, клубах, разного рода общественных организациях. Но всё же иногда картины демонстрировались и в кинотеатрах. Как это случилось с картиной «Ночная почта», которая была включена в программу сеанса в кинотеатрах и неизменно вызывала восторг и аплодисменты зрителей, восхищённых увлекательным показом вполне обыденного материала жизни.

Организаторская энергия Грирсона сформировала уже в период Имперского торгового совета вокруг него группу молодых приверженцев нового направления кинематографа, из которых выросли истинные мастера кинодокументалистики, такие, как Бэзил Райт («Песнь о Цейлоне», «Груз из Ямайки», «Деревня приходит в город», «Ночная почта» (с Г. Уоттом), Артур Элтон («Вверх по течению», «Авиамоторы»), Поль Рота («Прилив»), Гарри Уотт («Лицо угля», «Ночная почта» (с Б. Райтом), «Северное море»), Эдгар Энстей («Жилищные проблемы», «На еду хватит»), Мэрион Грирсон («Это – Лондон») и другие. За первые четыре года совместного труда группой было снято около 100 фильмов, а всего за тридцатые годы было произведено более 300 лент. Безусловным идеологом этого объединения являлся Д. Грирсон.

Важным было и то обстоятельство, что интерес участников объединения не ограничивался только английским кино, они живо обсуждали всё заслуживающее внимание в практике мирового кино. Таким постоянным вниманием пользовались советские ленты, а также картины европейского авангарда, их смотрели в маленьких клубах и потом непременно бурно обсуждали. По приглашению Грирсона в Англию приезжает А. Кавальканти, чтобы помочь освоить техническое новшество – звук, и надолго остается в стране, снимая фильмы (к примеру, «Петт и Потт» – забавная реклама телефонного обслуживания) и активно участвуя в деятельности объединения документалистов. В это же время по просьбе Грирсона в Англии оказывается и Р. Флаэрти, переживавший организационные неурядицы в попытках компромиссной работы на голливудских киностудиях.

Лозунгом творческой программы представителей «школы документального фильма» становится летучая формула Д. Грирсона: «Документальный фильм – это творческая интерпретация действительности». Поставив во главу своей работы идею блага общества, авторы видели пути реализации этой идеи в привлечении внимания зрителей к достоинству простого труда, в показе гармоничности и зрелищности обыкновенных трудовых процессов. Именно на виртуозное изображение драматургии самих жизненных процессов были направлены творческие усилия кинематографистов. Зрители с увлечением следили за деятельностью рыбаков и почтальонов, машинистов и шахтёров.

Персонажи этих лент пока не конкретизировались в отдельные личности, они были частью картины мира, созданного деятельностью сообщества честных трудовых людей. Авторы сопровождали свой показ подробным разъяснением сути производственных процессов, увлекая зрителей сюжетом обычной жизни. Иногда, рассказывая о трудных проблемах бедняков, фильмы выступали с критикой социальной системы (к примеру, в лентах «Рабочие и труд» (1935), реж. А. Элтон, «Жилищные проблемы» (1935), реж. Э. Энстей). Сам лидер группы Дж. Грирсон считал важным для документалиста, помимо творческих способностей, наличие «социального чутья», утверждая, что «подлинное творчество начинается лишь тогда, когда в наблюдательности и в действиях появляется целеустремленность». [26] Цит. по кн. Правда кино и «киноправда». С. 311. Поэтому, по его мнению, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область искусства». [27] Там же. Пафос социального подхода, столь резко выраженный в текстах Грирсона, всё же не определял как ведущую критическую интонацию фильмов этого направления. Большая часть лент, если и касалась нерешённых проблем социального неравенства, служила задаче раскрытия значительности человеческой деятельности, позитивного внимания к созидательному труду.

Особое значение в реализации данной творческой программы занимала работа над материалом. Как правило, документалисты работали небольшими съёмочными группами, нередко режиссёры брали на себя труд операторов. Иногда это сочетание было удачным (как в случае с Б. Райтом). Так как в основу сюжета, по преимуществу, были положены повторяемые жизненные и производственные процессы, авторы не стремились к изощрённому скрытому наблюдению, чаще используя организацию внутрикадрового действия на камеру. Но нигде не нарушается очевидная логика событийного течения жизни. Вместе с тем, подобный подход, позволявший снимать монтажно, с ориентацией на конкретное место кадра в последующем композиционном решении сцены и фильма в целом, сосредотачивал усилия режиссёров при монтаже на тщательной «выделке» ритмической партитуры всего произведения. Фильмы отличались выразительным звуко-зрительным контрапунктом, нередко музыка писалась специально для данной ленты.