Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Этот пример свидетельствует о том, как тело выпадает из поля взгляда. Тело нельзя узреть целиком, его визуальный образ является лишь условностью или иллюзией, на которую соглашается каждый вошедший в стадию зеркала, образ – это всего лишь репрезентант Тела, его символ, его икона. Можно видеть икону тела, но его не схватить взглядом. Какая-то часть плоти всегда выпадает и остаётся не отражённой, не отрефлексированной, неопредмеченной. В современном театре этот концепт мистического тела раскрывает, например, исламский театр, где аврат и нормы шариата становятся художественным приёмом. Именно исламский театр наиболее удачно сохраняет на сцене и религиозное и художественное, работая с божественным как с условием искусства, и создаёт особый тео-атр (хотя в греческом «θεός» и «θεάομαι» не были однокоренными).

Мы склонны воспринимать тело в той системе чувственности, которая продиктована бинарностями нашего языка: мужское/женское, больное/здоровое, взрослое/детское и пр. Не будь в нашей грамматике прописаны системы родов, никаких мужчин и женщин не существовало бы в действительности, телесность функционировала бы совсем по другим законам.

Тело представляет собой субстанцию, которую форматирует тот или иной дискурс: медицина говорит о теле как совокупности органов, христианство говорит о теле как сосуде грехов и нечистот, – мы разбиваем его на кляйстеры, символизируем, членим и только поэтому оно становится видимым и чувственным для нас. Так мы обретаем телесность.

Но у Тела нет атрибутов, оно не имеет акциденций, у Тела нет пола, нет возраста, нет органов, Тело герметично как вещь. У тела есть только одна функция – оно есть, оно присутствует. Поэтому суждения атрибуции относительно Тела невозможны. Жиль Делёз и Феликс Гваттари предлагают концепт тела без органов, тела, не сводимого к функциональности и операбельности, таким образом, они пытаются дезавуировать наше представление о теле как совокупности систем и подсистем, обнулить тот физиологический дискурс, который заставляет нас мыслить тело как совокупность органов.

Эта тенденция характерна для значительной части современного искусства, которое ставит своей целью разоблачить вылепленный наукой образ тела и воссоздать Тело в иной репрезентативной системе. Например, театр буто занят остранением Тела от образа и формированием иной символической оболочки, иной пластики и оптики сборки Тела. Он воплощает концепт расслоения между телом и взглядом, и даёт нам встретиться с теми частями тела, которые выпали из структуры образа. Буто занимается развоплощением образа тела, размыканием той оптики Другого, которую мы априори принимаем и соглашаемся как на некую условность. Но договор с Другим на оказание услуг взгляда может быть расторгнут. И тот, кто лишается этого структурообразующего взгляда Другого, может танцевать буто. Опыт, конечно, психотический и близкий к клиническим проявлениям. Но искусство давно сделало безумие одним из своих приёмов.

В европейской театральной традиции опытом раззеркаливания тела мы обязаны Антонену Арто и его театру жестокости, цель которого заключается в том, чтобы разрушить миф о теле как целостности. Если в нашем представлении тело рисуется как нечто завершённое, целостное и единое, при помощи взгляда мы оцеляем его (как показывает Жак Лакан в «Стадии зеркала» в этом и есть основная функция взгляда, вложенного нам в глаза: формировать целостный образ Тела), тогда как Тело реальное представляет собой разлом, дыру, ошмёток, избыток, нарыв. Вскрыть который и должен театр жестокости. Театральное действие, по замыслу Арто, должно обнаружить незавершённость тела, его разомкнутость, разложённость, или буквально безубразье Тела.

Любопытный исторический анекдот заключается в том, что именно доктор Лакан подписал документы на госпитализацию Арто в клинику для душевнобольных, где тот, в свою очередь, и создал театральный приём, дающий обратный ход одной из главных разработок Лакана – стадии зеркала.

Кен Майв спектакле «Токио в небе» (Музей Эрарта, 11 июня 2012) представил неожиданный даже для буто раскол тела на взгляд и голоса, который у него функционируют независимо друг от друга, а их фрагменты собирают новую мозаику человека. Взгляд и голос становится у Кен Мая двумя способами призыва, которые обращены к Телу, двумя способами становления Тела, несовпадающими и несоположенными, а перфорирующими и прошивающими один другого.

Опыт телесного разлома можно встретить и в спектакле Теодороса Терзопулоса«Иокаста» (Александринский театр, 23 мая 2013), героиня которого проходит через опыт аннигиляции разных сценариев телесности: она переживает редукцию материнского сценария, женского образа, инцестуозного запрета (хотя мать Эдипа и не обязана знать про эдипов комплекс), человеческого состояния. Её постель становится и гробом для неё и алтарём и родовыми путями, через которые проходит её душа, чтобы обрести новое рождение и новое Тело. Параллельно с проживанием и ниспаданием всех этих образов, партнёр Иокасты (которого играет сам Терзопулос) разбивает тарелки, словно символизируя крушение образов, разлом сценариев, и отбивая склянки внутреннего времени Иокасты – на пути к обретению Тела.

В балете «InTime-2» (Театр Комедии им. Акимова, 29 июня 2014) Пал Френакпредлагает аналогичный концепт прохождения тела через различные сценарии сексуализации и соблазна, влечения и вожделения, с тем чтобы редуцировать сексуальность как таковую. Целью Френака является обнаружить тело по ту сторону сексуальности, заглянуть на её изнанку. В его балете тело преодолевает путь от воображенной оболочки и предписанных сценариев полового поведения – к телу реальному, лишённому пола, образа, поверхности. В финале балета мы встречаем такое развоплощённое тело, обмазанное глиной (из которой оно и создано Богом), обращённое к своему первоначалу, нулевой степени материи, тело-прах, тело-дерьмо, тело-вещь. Именно эта встреча с куском Тела (для кого-то отвратительная, тревожащая или священная) становится для нас шансом для пересборки собственной телесности.

Присутствие тела в театре не ограничивается одной только сценой. У зрителя тоже есть тело, и оно тоже работает в театре, не будем забывать и его роли. В классическом театре зритель был полностью сведён к функции потребления и оценки, не более того. Зрителю вменялась внимающая функция и последующее эстетическое переживание. Ответ на вопрос «что почувствовал зритель?» так или иначе что-то говорил о качестве спектакля. С одной стороны, зритель должен был пассивно воспринимать, с другой стороны – он должен активно (со)чувствовать.