Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Поломки, сопротивления, запаздывания, навязчивые повторения, которые создают театральное бессознательное и находятся в центре нашего внимания и нашей работы. Критик должен создать театральное бессознательное путём концептуализации сценического опыта, так же как и доктор Фройд создал бессознательное, которого прежде концептуализации не существовало.

Может возникнуть вопрос, не занимается ли критик просто проекциями, не измышляет ли он что-то совершенно постороннее и не приписывает ли режиссёру что-то своё, ведь каждый видит только то, что хочет видеть? – Ответ: конечно, да. Хороший критик создаёт субъективную истину и пишет о том, что увидел именно он. Это не значит, конечно, что чем невероятнее видение, тем лучше, речь идёт не о том, чтобы оригинальничать всеми возможными способами. Нашей задачей и критерием истины является создание жизнеспособных концептов. Если то, что пишет критик, вдохновляет практиков на последующие спектакли, если прописанное поле бессознательного даёт проработку и всходы в виде новых театральных идей и действий, – значит, все звенья этой цепи работают не зря. Или ты, пересматривая спектакль, чувствуешь, что режиссёр и актёры прочитали то, что ты написал, и теперь спектакль собирается немного иначе, создаёт дополнительные смысловые узлы, производит новые формы чувственности – значит, работа достигла своей цели и спираль обмена идеями вышла на новый виток.

Можно вспомнить прецедент с книгой Фройда «Раннее воспоминание Леонардо да Винчи», главные гипотезы которой построены вокруг сцены, описанной в дневниках художника, когда на колыбель садится коршун и своим хвостом касается губ юного Леонардо. Все свои выводы аналитик строит на созвучии и ассоциативном ряде со словом «коршун», однако уже после публикации книги Фройда один из его учеников замечает, что в перевод дневников Леонардо закралась ошибка, и в оригинале это был вовсе не коршун, а гриф, и, стало быть, все выстроенные Фройдом предположения осыпаются, как штукатурка «Тайной вечери». «Отнюдь, – парирует автор, – я создал жизнеспособную теорию, которая будет работать и в дальнейшем, поэтому совершенно не важно, какая птица там была на самом деле».

Аналогичный вывод можно сделать и касательно театральной критики. Если критик создаёт жизнеспособную гипотезу, которая – пусть даже она содержит ошибки – влияет на театральный процесс, открывает дорогу новой оптике, кодировку и новому способу конструирования реальности, работу критики можно считать выполненной.

Тело сакрально. Мы никогда не имеем дела с ним напрямую, не встречаем его в нашем чувственном опыте и символическом мире. Мы имеем дело с феноменами тела, его отблесками в чувственном мире, его репрезентантами в нашем бессознательном и его сомофаниями в нашем реальном. Тело всегда предстаёт нам в определённой оптике, которая формирует его образ, и определённом дискурсе, который создаёт наше представление о теле. При этом доступ к его материи, к его плотьности , остаётся для нас заказан. Заказан именно благодаря тому, что все мы являемся частью языка. Поэтому впору говорить не о теле, а о телесности – той символической репрезентации тела в нашей знаковой реальности, с которым мы встречаемся.

Что представляем мы, когда речь заходит о теле? Каковы те контексты, в которых фигурирует тело? Какова предлагаемая нам оптика сборки тела? – Это всегда какой-то образ, будь то иллюстрация из атласа по физиологии, сцена из анатомического театра, кадр из порнофильма, сцена пыток, купальщица Курбе или прыжок Нижинского, – всегда мы видим некий образ тела, но не его плоть.

Мы всегда видим тело в определённой оптике, продиктованной Другим. И наш взгляд на тело, его восприятие, возможно лишь в том случае, если мы с этим взглядом Другого отождествляемся, принимаем его позицию и совпадаем с его углом зрения. Телесность являет собой один из конструктов языка, мы называем телом лишь то, что структурировано словом, схвачено его оптикой.

Когда мы слышим такие высказывания: «В лесополосе обнаружено тело мужчины», или «Только инъекции ботекса сделают твоё тело по-настоящему красивым», или «Запах твоего тела заставляет меня вспомнить об отце», или «Замироточило тело Святого Семиона» – за каждым этим высказыванием стоит определённый способ чтения телесности, способ декодировки телекста . Например, мы отлично чувствуем разницу между эротикой и отвращением (пусть даже они у всех свои), между трепетом перед святыми мощами и эстетическим удовольствием от балета, между вожделением и любованием. – Мы способны мыслить телесность совершенно в разных дискурсах и фокусировать её в различных оптиках.

Каждая из которых складывается из истории становления собственной телесности, из тех встреч с Телом, которые мы переживаем как травмы или как чудеса.

Из тех событий Тела, которые рубцами записываются на пергаменте наших кож: ощущения десны от прорезывания первого зуба или неловкость стопы, которая первый раз оказывается на горизонтальной поверхности и принимает на себя как судьбу всю тяжесть тела, рост коленных чашечек, которых нет у новорожденных. Что мы помним об этих событиях в истории нашей телесности? – Но именно через них прорастает телесность, связанная с чувствами и воспоминаниями, именно через них она пускает корни в мощи немого Тела.

В истории театра тело всегда вытеснялось при помощи образа и означающего. Кого мы видим на сцене? – Актёра, играющего роль, и героя, исполняемого артистом, то есть как минимум два образа, две маски, две семиотические системы, сменяющие друг друга (которые Брехт пытался поменять местами и, например, дать актёру говорить вместо персонажа, а его Эпический театр строится на столкновении этих тектонических семиотик, неравноположенных друг другу), но в любом случае, мы видим на сцене встречу образа и означающего, именно это завораживает нас в театре.

Тело в театре всегда остаётся неузнанным и незамеченным. Хотя оно всегда присутствует и экзистирует у нас на глазах. Соматичность, телесный регистр, оказывается полностью вытеснен в классическом театре, тогда как в дионисийских мистериях действие строилось именно вокруг Тела. Несмотря на условность, которая тоже присутствовала в них, – маска, наряд, грим, – всё это служило для того, чтобы воссоздать Тело Божества, чтобы дать участникам действа почувствовать Мышцу Бога, подобно Иакову.

Принципиальное отличие религиозного действия от сценического заключается в том, что в культовом служении образ не заменяет собой тело, а, напротив, действие разворачивается вокруг тела и в связи с ним, энергией мощей и их эротикой, все остальные средства работают на них. Тогда как классическое театральное действие разворачивается вокруг образа, работает на отождествление и преследует цель очищения через со-переживание. Для культа важно не со-переживание, а явление Божества, явление Тела Другого. Отголоски этого сомацентрированного действия можно заметить даже в христианской евхаристии, целью которой становится воплощение Бога и вкушение Его плоти, лишённой образа. Тела мистического, необразимого и непредставимого. Тело Бога нельзя узреть, но к нему можно приобщиться.