Роджер Криттенден - Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Воспользуемся тем, что Ян упомянул «Новые времена» (1936) Чарли Чаплина, и напомним о малоизвестном монтажере Уилларде Нико, работавшем над четырьмя фильмами Чаплина, включая «Великого диктатора» (1940). Безупречное чувство времени Чаплина делает его фильмы достойными внимательного изучения, а его любовь к съемке огромного количества дублей и к фронтальным планам, где разнообразие углов съемки сведено к минимуму, ставит перед монтажером, с одной стороны, простую, а с другой – сложную задачу.

Ян упоминает «Тюрьму» (Бергман, 1949), а я хочу сказать, что в принципе все ранние фильмы Бергмана (к примеру, «Лето с Моникой», 1953) стоит смотреть, ведь то, как легко он обращался с материалом с самого начала карьеры, еще работая над своим первым фильмом, «Травлей» Альфа Шеберга (1944), в качестве сценариста и помощника режиссера, впечатляет. Сильвия Ингемарсдоттер, интервью с которой есть в книге, монтировала фильмы Бергмана, начиная с «Осенней сонаты» (1978) и заканчивая «Сарабандой» (2003).

«Сладкий фильм» Душана Макавеева (1974) и другие его работы, некоторые из которых монтировали специалисты, интервью с которыми я включил в книгу, определенно стоит смотреть. «Любовная история, или Трагедия телефонистки» (1967), «Невинность без защиты» (1968) и «W. R. Тайны организма» (1971) представляют собой удивительное сочетание радикальной политизированности и откровенной сексуальности, а необычный монтаж помогает режиссеру добиться своей цели шокировать и взволновать аудиторию.

Жана-Франсуа Стевенена и Яна крепко связало общее понимание множества элементов Французской новой волны. Если решите посмотреть «Шапку» (1978) или «Дубль-господ» (1986), готовьтесь: традиционного нарратива не будет. Обратите внимание, как монтаж взаимодействует с повествованием о том, как судьба заносит героев то туда, то сюда. Отсутствие логики тут лишь кажущееся. Недавно Ян опубликовал книгу, вдохновленную «Шапкой», называется она «Точка зрения зайца».

Клэр Дени, для которой Ян монтировал «Ненетт и Бони» (1966), – прекрасный режиссер. Прежде чем дебютировать с фильмом «Шоколад» в 1988 году, Клэр ассистировала Макавееву, Джиму Джармушу и Виму Вендерсу. Поначалу кажется, что фильмы Клэр построены на логичном сценарии, но затем они внезапно «сходят с колеи», что становится для зрителя встряской. Посмотрите, к примеру, «35 стопок рома» (2008), «Белый материал» (2009) или, из более раннего, «Красивую работу» (1999).

Морис Пиала и Ян долго и продуктивно сотрудничали: с 1980 года («Лулу») по 1991-й («Ван Гог»). Самыми яркими совместными работами назову как раз «Ван Гога» и «Под солнцем Сатаны» (1987). Пиала снимал бескомпромиссное кино, а монтаж Яна был зачастую не просто сжатым, минималистичным, но реально грубым. Таким образом, зритель погружался в эмоциональную неразбериху, в которой живут герои фильмов Пиала. В его фильмах, в частности, играли блистательные Жерар Депардье и Сандрин Боннэр (вот уж точно актерский состав мечты для монтажеров, которым особенно важна особая химия, которая есть в талантливой игре).

Ян впервые был упомянут в титрах фильма Трюффо «Две англичанки и Континент» (1971), и произошло это после того, как на двух других его фильмах он поработал ассистентом монтажера. Впоследствии Ян продолжал сотрудничество с Трюффо вплоть до 1976 года («Карманные деньги»).

С Мэри я познакомился на конференции в Брисбене, в которой мы оба участвовали, и сразу же был очарован ее рациональным подходом ко всему, что касается монтажа. У Мэри необычный взгляд на профессию, сформировавшийся за счет ее разнообразного опыта: во Франции она работала с Эриком Ромером, а в Китае (и множестве других стран) – с начинающими режиссерами.

РК – Где вы родились? Чем занимались ваши родители? Вы из творческой семьи?

МС – Я родилась в Гонконге и росла там в шестидесятые. Мои родители – типичный пример людей, самостоятельно пришедших к успеху в послевоенном Гонконге. Мама была школьной учительницей, отец – скорее представитель рабочего класса, хорошим внутрисистемным образованием похвастаться не мог. У мамы была склонность к писательству, она и стихи писала, и статьи в литературные и женские журналы под псевдонимом. Родители открыли компанию по продаже стройматериалов, и дела у них пошли отлично, потому что после войны в Гонконге начался настоящий строительный бум. Когда родители немного разбогатели, отец стал больше времени посвящать своему хобби: он снимал любительские фильмы, сначала на 8-мм пленку, потом на 16-мм. У нас всегда был проектор, отец покупал кинохроники и мультики Текса Эйвери, которые тогда были очень популярны. У него была камера Bolex, пресс для склейки кинопленки, стойка для кинопроекции. В такой вот атмосфере я и выросла.

РК – Какое образование вы получили? Какие еще виды искусства вас вдохновляли? Когда вы заинтересовались кино?

МС – В средних классах я увлекалась писательством, как мама. Писала статьи в журналы и газеты. Когда я уже заканчивала среднюю школу, мы эмигрировали в Канаду. Переехав в Монреаль, я стала гораздо меньше говорить на родном языке и меньше писать. Вообще, в средних классах у меня с английским все было отлично, но моя манера разговора была старомодной по сравнению с тем, как общались мои одноклассницы из монреальской школы в то время (1969 год). И вполне естественным образом получилось, что кино заменило мне письмо. Я выучила новый способ коммуникации, визуальный язык.

РК – Как вы думаете, повлиял ли ваш необычный взгляд на мир на ваш подход к монтажу? Ведь вы выросли в одной стране, а затем построили свою судьбу в другой.

МС – Думаю, на мой подход к жизни в целом, не только к монтажу, повлияло то, что в моем менталитете как бы перемешались следы разных культур. Определенно, из каждого жизненного этапа я вынесла что-то свое, что повлияло на некую внутреннюю музыку или попросту ритм моего монтажа. Монтируя сцену, я представляю себе ближневосточный ритм, африканский, китайский, думаю, какой из них будет наиболее гармоничным для данной сцены.

В кино я начала ходить очень рано, не помню точно когда. Ведь мой отец, как я уже говорила, обожал кино и детей тоже подтягивал. Один из первых фильмов, что я увидела, определенно был в жанре саспенс, пожалуй, это был фильм Хичкока. В Гонконге в то время не было запретов на посещение кинотеатров до определенного возраста. Бывало, дети и в ночных клубах всю ночь проводили, пока их мамы, работающие там, развлекали гостей. Так что ничего удивительного в том, что папа повел нас на Хичкока, нет. Я помню, у меня тогда был очень морализаторский подход к фильмам, и в одной из сцен, когда герой чуть не утонул в своей машине или что-то вроде того, я сказала: «Он слишком гордый, это его до добра не доведет».