Жиль Делёз - Кино

Но есть и второй момент, движущийся от концепта к аффекту, или возвращающийся от мысли к образу. Речь идет о том, чтобы вернуть интеллектуальному процессу его «эмоциональную полноту» или «страстность». И не только второй момент неотделим от первого, но даже невозможно сказать, какой из них первый. Что первично – монтаж или образ-движение? Целое производится посредством частей, но верно и противоположное: существует некий круг или диалектическая спираль, свидетельствующая о «монизме» (и его-то Эйзенштейн противопоставляет гриффитовскому дуализму). Целое как динамическое следствие также является предпосылкой собственной причины, спирали. Поэтому Эйзенштейн постоянно напоминает, что коррелятом «интеллектуального кинематографа» служит «чувственная мысль» или «эмоциональный разум», а в противном случае он ничего не стоит. Коррелят органичности – пафос. Сообразно «двойному процессу» или двум сосуществующим моментам, в произведениях искусства относящееся к высшим слоям сознания имеет своим коррелятом относящееся к наиболее глубинным слоям подсознания. Рассматривая этот второй момент, мы уже не движемся от образа-движения к выражаемой им ясной мысли о целом, а следуем от предполагаемой и смутной мысли о целом к выражающим ее колышущимся и перемешиваемым образам. Целое – это уже не логос, соединяющий части, а упоение, растекающийся по ним пафос, в который они погружены. Именно с этой точки зрения образы формируют своего рода пластическую массу, некую описательную (сигналетическую) материю, обладающую отличительными особенностями, будь то визуальные, звуковые, синхронизированные или несинхронизированные, зигзаги форм, элементы действия, жесты и силуэты, асинтаксические последовательности. Это нечто вроде примитивного языка, или первобытного мышления, или, скорее, внутренний монолог , произносящийся в упоении и оперирующий речевыми фигурами, метонимиями, синекдохами, метафорами, инверсиями, аттракциями… С самого начала Эйзенштейн полагал, что внутренний монолог обрел свой масштаб и смысл в кинематографе больше, нежели в литературе, но он пока ограничивал его «течением мысли одного человека». Только в речи 1935 года Эйзенштейн обнаруживает его адекватность духовному автомату, т. е. фильму в целом. Внутренний монолог выходит за рамки грезы, слишком уж индивидуальной и формирует сегменты или звенья по-настоящему коллективной мысли. Он развивает потенцию патетического воображения, достигающего границ мироздания, – это «разгул чувственных репрезентаций», массивная и зримая музыка, струи сливок, светящиеся фонтаны, фейерверки, зигзаги, из которых складываются цифры, – как в знаменитом эпизоде из «Генеральнойлинии» . Только что мы перешли от образа-шока к формальному и осознанному его концепту, – теперь же мы переходим от бессознательного концепта к образу-материи, к воплощающему его и, в свою очередь, производящему шок образу-фигуре. Фигура наделяет образ эмоциональным зарядом, а тот удваивает чувственный шок. Два момента сливаются или тесно сближаются, как в сцене подъема из «Генеральной линии» , когда зигзаги цифр вновь делают концепт сознательным [497] .

Здесь опять же следует заметить, что Эйзенштейн диалектизирует весьма обобщенный аспект образа-движения и монтажа. Мысль о том, что кинематографический образ работает посредством фигур, тем самым восстанавливая своего рода первобытное мышление, встречается у многих авторов, например, у Эпштейна: даже когда европейское кино довольствовалось показом сновидений, фантазмов и мечтаний, оно притязало на то, чтобы возвысить до уровня сознания бессознательные механизмы мысли [498] . Правда, метафорическая способность кино многократно ставилась под сомнение. Якобсон заметил, что кино скорее метонимично, чем метафорично, поскольку основой его является подстрочная подстановка и смежность: оно не обладает присущим метафоре свойством задавать одному «субъекту» глагол или действие другого субъекта, а должно сополагать два субъекта и, стало быть, подчинять метафору метонимии [499] . Кино, в отличие от поэзии, не может сказать: «руки листвеют»; оно должно сначала показать колышущиеся руки, а затем – несомые ветром листья. Но ограничение это верно лишь частично. Оно справедливо, если мы уподобляем кинематографический образ высказыванию. И оно неверно, если мы воспринимаем кинематографический образ таким, каков он есть, – образ-движение, который может и расплавить движение, соотнеся его с выражаемым им целым (метафора, объединяющая образы), и разделить движение, соотнеся его с объектами, между которыми оно происходит (разъединяющая образы метонимия). Следовательно, нам представляется точным утверждение о том, что гриффитовский монтаж метонимичен, а вот эйзенштейновский – метафоричен [500] . Если мы говорим о фузии (то есть о том, что получается в результате объединения образов), то имеем в виду не только наложение кадров, но и эмоциональное впечатление от объединения, которое, по мнению Эйзенштейна, объясняется тем, что два отчетливо выделяемых образа могут обладать одними и теми же обертонами, а следовательно, составлять метафору. Метафора как раз и определяется через обертоны образов. Пример подлинной кинометафоры мы обнаруживаем в «Стачке» Эйзенштейна: главного стукача хозяина завода сначала показывают «наоборот», т. е. вниз головой, – и его громадные ноги возвышаются, словно две трубы, заканчивающиеся в верхней части экрана лужицей воды; затем мы видим две заводские трубы, которые как бы вонзаются в облако. Это метафора с двойной инверсией, поскольку стукача показывают в самом начале, и показывают вниз головой. Лужица и облако, ноги и трубы имеют одни и те же обертона: это метафора, осуществленная через монтаж. Но кино может достигать образных метафор и без монтажа. В этом отношении наиболее прекрасная метафора в истории кинематографа встречается в американском кино, а именно – в фильме Китона «Навигатор» , в эпизоде, когда герой, одетый в скафандр, умирает от удушья и тонет, – и тут его неумело спасает девушка. Она стискивает его ногами, а затем взрезает ножом его скафандр, из-под которого выбивается струя воды. Никогда еще никакому образу не удалось столь выразительно передать «бурную» метафору родов, с кесаревым сечением и взрывом плодного пузыря.

Эйзенштейн высказал аналогичную идею, когда проводил различия между случаями эмоциональной композиции: в первом Природа отражает состояние героя, и два образа имеют одни и те же обертона (к примеру, печальная Природа выражает печального героя); второй же случай сложнее, и в нем один-единственный образ улавливает обертона другого, а тот не дан (например, адюльтер как «преступление», когда любовники показываются с жестами, соответственно, умерщвляемой жертвы и безумного убийцы) [501] . Метафора является то внешней, то внутренней. Однако в обоих случаях композиция выражает не только то, как ощущает себя сам персонаж, но и способ, каким судят о нем режиссер и зритель; она интегрирует мысль в образ, возникает то, что Эйзенштейн называл «новой сферой кинориторики, возможностью выносить абстрактное социальное суждение». Вычерчивается круг, включающий в себя сразу режиссера, фильм и зрителя. Стало быть, полный круг охватывает чувственный шок, возвышающий в нас образы до уровня сознательной мысли, – а затем и фигуративное мышление, вновь подводящее нас к образам и возвращающее нам эмоциональный шок. Способствовать сосуществованию первого и второго, соединять высочайшую степень сознания с наиболее глубинным уровнем бессознательного: таков диалектический автомат. Целое не перестает быть открытым (спираль), но происходит это именно для того, чтобы интериоризировать последовательность образов, равно как и для того, чтобы экстериоризироваться в этой последовательности. Вся совокупность образует некое Знание на гегелевский лад, и Знание это объединяет образ с концептом, как два направленных друг к другу движения.