Жиль Делёз - Кино

Существует и третий момент, не в меньшей степени явленный в двух предыдущих. Уже не от образа к концепту, и не от концепта к образу, а тождественность концепта и образа: концепт как таковой дан в образе, а образ как таковой – в концепте. Это уже не органическое и не патетическое, а драматическое, прагматика, практика, или мысль-действие. Эта мысль-действие обозначает отношения человека с миром , человека с Природой; сенсомоторное единство, которое, однако, возводится в наивысшую степень («монизм»). Похоже, кино поистине к этому призвано. Как писал Базен, кинематографический образ противопоставлен образу театральному в том, что он движется извне внутрь, от декора к персонажу, от Природы к человеку (даже если он отправляется от человеческого действия, он исходит из него, как из чего-то внешнего; а если от человеческого лица, то исходит из него, как из Природы или пейзажа) [502] . Стало быть, тем в большей степени он способен продемонстрировать реакцию человека на Природу, или экстериоризацию человека. Возвышенному присуще сенсомоторное единство Природы и человека, так что Природу следует назвать неравнодушной . Уже это выражает эмоциональную или метафорическую композицию, например, в «Броненосце “Потемкине”» , где три стихии – вода, земля и воздух – гармонически показывают траур Природы по человеческим жертвам, тогда как реакция человека экстериоризируется в разработке четвертой стихии, огня, наделяющего Природу новым качеством в революционном горении [503] . Но и человек обретает новое качество, становясь коллективным субъектом собственной реакции, тогда как Природа превращается в объективные человеческие отношения. Мысль-действие постулирует одновременно и единство Природы и человека, и единство индивида и массы: кинематограф ведь массовое искусство. Как раз посредством этого Эйзенштейн обосновывает примат монтажа: субъектом кино не является индивид, а объектом – интрига или история; объект кино – Природа, а субъект – массы, индивидуация массы, а не личности. То, к чему безуспешно стремился театр, и особенно опера, было достигнуто в кинематографе ( «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» ): кино добралось до Дивидуального, т. е. до индивидуации массы как таковой, вместо того чтобы воспринимать ее как качественную гомогенность и сводить ее к количественной делимости [504] .

Тем интереснее констатировать, как Эйзенштейн отвечал на его критику сталинистами. Его упрекали в том, что он не уловил по-настоящему драматического элемента мысли-действия, за то, что сенсомоторную связь он изображал извне и весьма обобщенно, не раскрывая ее возникновения у персонажей. Критика была сразу и идеологической, и технической, и политической: Эйзенштейн якобы застрял на идеалистической концепции Природы, заменявшей у него «историю»; на концепции, отводящей господствующее место монтажу и подавляющей образ или план; на абстрактной концепции масс, затушевывающей героя, наделенного личным сознанием. Эйзенштейн прекрасно понимает, о чем идет речь, и предается самокритике, в которой осторожность соперничает с иронией. Возьмем знаменитую речь 1935 года. Да, он не показал роли героя, т. е. партии и ее вождей, из-за того, что занял слишком внешнюю позицию по отношению к событиям, став попросту наблюдателем или же попутчиком. Но ведь это был первый период в истории советского кино, это случилось до «большевизации масс», в ходе которой появились сознательные герои, наделенные личностными характеристиками. Впрочем, в течение этого первого периода не все было так уж плохо, ведь он сделал возможным следующий. А следующему предстояло сохранить монтаж, даже если бы его пришлось лучше интегрировать в образ и даже в актерскую игру. Сам Эйзенштейн собирался заняться поистине драматическими героями, такими, как Иван Грозный и Александр Невский, ни на минуту не забывая о приобретениях предшествовавшего периода, о неравнодушии Природы и об индивидуации масс. Наконец, он обратил внимание на то, что во время второго периода ему удалось реализовать лишь посредственные работы и что надо бы остерегаться утраты специфики советского кино. А ведь следовало бы избегать сближения советского кино с американским, чьей специальностью являются сильные личности и драматические действия…

В высшей степени верно то, что в кинематографе образа-движения три типа отношений между кино и мыслью встречаются повсеместно: отношения с целым, которое можно только помыслить в рамках некоего высшего осознания; отношения с мыслью, которая может быть представлена лишь фигуративно при прокрутке образов в подсознании; сенсомоторные отношения междумиром и человеком, Природой и мыслью . Мысль критическая, мысль гипнотическая, мысль-действие. Других, прежде всего Гриффита, Эйзенштейн упрекал за то, что они не так, как должно, мыслили о целом, выводя массу пестрых образов, но не достигая основополагающих оппозиций; за то, что они не так, как должно, составляли кинематографические фигуры, поскольку не производили настоящих метафор и обертонов; за сведение действия к мелодраме, ибо они довольствовались изображением сильной личности, поставленной в скорее психологическую, нежели социальную ситуацию [505] . Словом, им недоставало диалектической практики и теории. И все-таки в американском кино три типа фундаментальных отношений были разработаны на свой лад. Образ-действие мог двигаться от ситуации к действию или, наоборот, от действия к ситуации; он был неотделим от актов понимания, посредством которых герой оценивал данные о какой-либо проблеме или ситуации, – или же от актов умозаключения, при помощи которых он разгадывал то, что не было дано (таковы, как мы уже видели, искрометные образы-умозаключения Любича). И эти акты образного мышления продлевались в двух направлениях: в сторону отношения образов к мыслимому целому и в сторону отношения образов к фигурам мысли. Вернемся к крайнему примеру: если фильмы Хичкока показались нам достижениями в сфере образа-движения, то это потому, что образ-действие в них преодолевается по направлению к «ментальным отношениям», кадрирующим его и встраивающим его в цепочку, – но в то же время мы видим возврат к образу согласно «естественным отношениям», формирующим некую основу. От образа к отношению и от отношения к образу: в этот круг включены все функции мысли. Разумеется, это полностью по английскому гению, и диалектики здесь нет, а есть логика отношений (она-то и объясняет, почему «саспенс» заменяет «шок») [506] . Итак, отношения кино с мыслью могут осуществляться множеством способов. Но три типа таких отношений, по-видимому, хорошо определены уже на уровне образа-движения.