Жиль Делёз - Кино

Если справедливо, что современное кино имеет в виду крушение сенсомоторной схемы, то речевой акт уже не вставляется в цепь действий и реакций и к тому же не обнаруживает какую бы то ни было основу взаимодействий. Он замыкается на себе и больше не представляет собой ни зависимости, ни какой-либо части визуального образа; он становится отдельным и целостным звуковым образом, обретает кинематографическую автономию, и кино становится действительно аудиовизуальным. Как раз благодаря этому осуществляется единство всех новых форм речевого акта, когда он попадает в режим несобственно-прямой речи, – посредством этого акта звуковое кино наконец-то становится автономным. Следовательно, речь идет уже не о действии и реакции, равно как и не о взаимодействии и даже не о рефлексии. Речевой акт изменил свой статус. Если мы обратимся к «прямому» кино, то в полной мере обнаружим этот статус, наделяющий речь несобственно-прямым статусом: это выдумывание. Речевой акт у Руша или Перро становится игрой воображения , тем, что Перро называл «ловлей сочинителя легенды на месте преступления», и тем, что обретает политический смысл формирования народа (лишь таким путем можно определить кино, называемое прямым или переживаемым). Что же касается композиционного кино типа брессоновского или ромеровского, то аналогичный результат достигается на других уровнях и иными средствами. Согласно Ромеру, именно анализ нравов общества в состоянии кризиса позволяет выделить речь как «реализующее фантазирование», творящее события [631] . Что же касается Брессона, то у него, наоборот, речь должна проникнуть внутрь события, чтобы извлечь из него духовную часть, вечными современниками которой являемся мы: это и образует память, легенду, или же то, что Пеги называл «internel». Несобственно-прямой речевой акт становится политическим актом фантазирования, моральным актом рассказа, надысторическим актом легенды [632] . Ромеру, как и Роб-Грийе, случается отправляться попросту от акта лжи, на что кинематограф, в противоположность театру, способен, – однако же, ясно, что в произведениях обоих авторов ложь диковинным образом преодолевает свой обыкновенный концепт.

Разрыв сенсомоторных связей поражает не только речевой акт, который замыкается на себе и опустошается, при том, что голос теперь отсылает лишь к самому себе и другим голосам. Этот разрыв затрагивает и визуальный образ, с этих пор обнаруживающий лишь какие-угодно-пространства, пространства пустые или отъединенные, характеризующие современный кинематограф. Это слегка похоже на то, как если бы речь отстранялась от образа, чтобы стать основополагающим актом, а образ, со своей стороны, воздвигал основы или «устои» пространства, эти безмолвные потенции, существующие до или после речи, до или после людей. Визуальный образ становится археологическим, стратиграфическим, тектоническим. Не то чтобы нас отсылали в какой-то доисторический период (существует и археология настоящего); отсылают нас в пустынные слои нашего времени, где зарыты наши собственные фантомы, – в лакунарные слои, залегающие одни под другими согласно переменным ориентациям и связям. Таковы пустыни в городах Германии. Сюда же относятся пустыни у Пазолини, превращающие доисторические периоды в абстрактный поэтический элемент, в «сущность», существующую одновременно с нашей историей, в цоколь Архейской эры, обнаруживающий нескончаемую историю под нашей историей. Сюда же относятся пустыни Антониони, в предельных случаях хранящие лишь абстрактные дороги и скрывающие многочисленные фрагменты жизни доисторических супружеских пар. Это и фрагментации Брессона, согласующие или заново нанизывающие в цепь куски пространства, каждый из которых, в свою очередь, образует замкнутый контур. У Ромера это женское тело, претерпевающее фрагментации, несомненно, и как фетиш, но также и как осколки некоего сосуда или извлеченной из моря посуды радужных цветов: в «Нравоучительных повестях» представлена археологическая коллекция нашего времени. А море и в особенности пространство из «Парсифаля» поражены искривленностью, накладывающейся на едва ли не абстрактные пути. Перро в фильме «Вас ожидает королевство» показывает медлительные тягачи, на рассвете убирающие сборные домики, оставляя ландшафт пустым: сюда привели людей, а сегодня их уводят отсюда. «Страна без деревьев» – шедевр, в котором налагаются друг на друга географические, картографические и археологические образы, связанные со ставшей абстрактной трассой миграции почти исчезнувшего оленя-карибу. Рене погружает образ в мировые эпохи и использует переменные порядки расположения слоев; эти слои пронзают самих персонажей и соединяют, например, возвратившихся с того света женщину-ботаника и мужчину-археолога в фильме «Любовь до смерти». Но именно в стратиграфически пустых и лакунарных пейзажах Штрауба движения камеры (когда таковые есть, в особенности – панорамные) вычерчивают абстрактную кривую происшедшего, и земля в них сливается с тем, что в ней зарыто: грот из «Отона», где участники Сопротивления прятали оружие; мраморные каменоломни и поля Италии, где происходили массовые убийства гражданского населения в фильме «Собаки Фортини» ; в фильме «Из мрака к сопротивлению» – поле зерновых, орошенное священной кровью жертв (или план с травой и акациями); французские и египетские деревни в фильме «Слишком рано, слишком поздно…» [633] . На вопрос «что такое штраубовский план?» можно ответить, как в учебнике стратиграфии, что это срез, включающий точечные линии исчезнувших археологических культур и сплошные линии тех культур, с которыми мы пока соприкасаемся. Согласно Штраубу, визуальный образ есть скальная порода.

«Пустоты» и «отъединенные» – не лучшие здесь слова. Пустое пространство без персонажей (или то, в котором сами персонажи свидетельствуют о пустоте), обладает полнотой, где присутствует все. Разрозненные, отъединенные куски пространства представляют собой объекты особого, нового нанизывания в цепь поверх интервалов: отсутствие согласованности является не более чем видимостью нового согласования, каковое может произойти на тысячу ладов. В этом смысле археологический, или стратиграфический, образ является читаемым в то же время, что и видимым. Ноэль Берч очень хорошо сказал, что когда персонажи перестают выстраиваться в цепочку «естественным путем», когда они отсылают к систематическому использованию лжесогласования или согласования под углом в 180°, дело выглядит так, будто сами планы вращаются или «выворачиваются на изнанку», и их восприятие «требует значительного усилия памяти и воображения, иными словами, прочтения ». Именно такова ситуация у Штрауба: по мнению Данея, герои фильма «Моисей и Аарон» напоминают фигуры, вписанные по каждую из сторон незаполненного или пустого образа, лицевую сторону и изнанку одной и той же фигуры, «нечто вначале сплошное, а потом разъединенное, так что эти два аспекта предстают взору в одно и то же время»; а в двойственно воспринимаемых пейзажах происходит прямо-таки «слипание» воспринятого с памятью, воображаемым или знанием [634] . И не в том смысле, как понимали это в прежние времена: воспринимать означает знать, воображать и припоминать, но том в смысле, что чтение становится функцией взгляда, перцепцией перцепции, перцепцией, схватывающей перцепцию не иначе, как улавливая также и ее изнанку – воображение, память или знание. Словом, то, что мы называем чтением визуального образа, представляет собой стратиграфическое состояние, выворачивание образа наизнанку, акт, соответствующий перцепции, непрестанно превращающей пустоту в полноту, а лицевую сторону – в изнанку. Читать означает заново выстраивать в цепь, вместо того чтобы просто нанизывать в цепь; это означает «вращать и перелицовывать», вместо того чтобы следовать по лицевой стороне: вот вам новая Аналитика образа. Без сомнения, с самого начала звукового кино визуальный образ становился читаемым «как таковым». Но ведь происходило это в силу того, что речь, как принадлежность или зависимость звукового кино, позволяла нечто увидеть в этом образе и была видимой сама. Эйзенштейн создал понятие прочитываемого образа в соотношении с музыкальным, но здесь смысл пока еще заключался в том, что музыка давала возможность увидеть нечто, навязывая взгляду необратимую ориентацию. Теперь, на второй стадии звукового кино, дела обстоят иначе. Напротив, из-за того, что слышимая речь перестает показывать и быть видимой, оттого, что она становится независимой от визуального образа, визуальный образ, в свою очередь, допускает новое прочтение вещей и делается археологическим или, скорее, стратиграфическим срезом, который следует прочесть: «к скале речами не притрагиваются», – сказано в фильме «Из мрака к сопротивлению» . А в «Собаках Фортини» Жан-Клод Бонне анализирует «большую центральную щель», «теллурическую, геологическую и геофизическую» последовательность без текста, «пейзаж в ней предназначен для прочтения, ибо это место описания боев, пустой театр военных действий» [635] . В визуальном образе у «читаемого» возникает новый смысл, в то время как речевой акт сам по себе становится автономным звуковым образом.