Жиль Делёз - Кино

Часто отмечали, что современное кино – некоторым образом – ближе к немому, нежели к звуковому на его первой стадии: не только потому, что порою оно заново вводит титры, но еще и оттого, что оно работает некоторыми из средств немого кино, совершая инъекции письменных элементов в визуальные образы (оперируя тетрадями, письмами и – у Штрауба постоянно – надгробными надписями или надписями на камне, «мемориальными досками, памятниками умершим, табличками с названиями улиц…») [636] . Тем не менее сопоставлять современное кино с немым в большей степени, нежели с первой стадией звукового, неуместно. Ибо в немом кино мы присутствовали при двух типах образов, один из которых видимый, а другой – читаемый (титры), либо при двух элементах одного образа (инъекции письменных текстов). А вот теперь визуальный образ должен читаться целиком, поскольку титры и инъекции письма представляют собой лишь пунктир некоего стратиграфического слоя или же переменные связи в промежутке между слоями, переходы от одного слоя к другому (отсюда, к примеру, электронные преобразования письменного элемента образов у Годара) [637] . Словом, в современном кино читабельность визуального образа, «обязанность» прочесть этот образ больше не отсылают к какому-то специфическому элементу (в отличие от немого кино), равно как и к глобальному воздействию речевого акта на видимый образ (в отличие от первой стадии звукового кино). Дело здесь в том, что речевой акт состоялся в другом месте и обрел автономию, чью археологию или стратиграфию, в свою очередь, обнаруживает визуальный образ, – т. е. он находит прочтение, касающееся его в целом, и только его. Следовательно, эстетика визуального образа наделяется новым свойством: его живописные или скульптурные качества зависят от некоей геологической и тектонической потенции, как в скалах Сезанна. Именно это в высшей степени часто происходит у Штрауба [638] . Визуальный образ дает собственные геологические устои или основания, тогда как речевой или даже музыкальный акт, со своей стороны, закладывает некие основы в воздухе. Возможно, в этом объяснение колоссального парадокса Одзу, ибо уже в немом кино Одзу был изобретателем пустых и бессвязных пространств и даже натюрмортов, обнаруживавших устои визуального образа и подчинявших этот образ сам по себе стратиграфическому прочтению; тем самым он настолько предвосхитил технику современного кино, что у последнего не было никакой надобности обращаться к звуковому; когда же Одзу занялся звуковым кино (весьма поздно, но и тут опередив свое время), он перешел непосредственно ко второй его стадии, к «диссоциации» двух потенций, усиливающей каждую из них, при «разделении труда между презентационным образом и репрезентационным голосом» [639] . В современном кинематографе визуальный образ обретает новую эстетику: он «как таковой» становится читаемым и наделяется потенцией, которой в немом кино обыкновенно не существовало, – тогда как речевой акт происходит в другом месте, и ему придается потенция, неизвестная на первой стадии звукового кино. Речевой акт, «висящий в воздухе», создает событие, но последнее всегда располагается «наискось» над визуальными тектоническими слоями: это две пересекающиеся траектории. Он создает событие – но в пространстве, опустошенном от событий. Современное кино определяется через «маятникообразные движения между речью и образом», в силу которых возникают новые отношения между ними (не только у Одзу и Штрауба, но и у Ромера, Рене и Роб-Грийе…) [640] .

В простейшем случае такое новое распределение визуального и речевого случается в рамках одного и того же образа, который, следовательно, становится аудиовизуальным. Тут необходима настоящая педагогика, поскольку мы должны по-новому прочитывать визуальное, равно как и слушать речевые акты. Вот почему Серж Даней ссылается на «годарианскую» или «штраубианскую» педагогику. И первым проявлением большой педагогики в простом и все-таки определяющем случае стали последние фильмы Росселлини. Дело обстоит так, как если бы Росселлини сумел заново создать что-то вроде абсолютно необходимой начальной школы с ее уроком слов и уроком вещей, с грамматикой речи и правилами обращения с предметами. Эта педагогика, не сливающаяся ни с документальным фильмом, ни с расследованием, особенно отчетливо предстает в фильме «Восшествие Людовика XIV на престол» : Людовик XIV дает портному урок отношения к вещам, заставляя его подбирать ленты и узелки, чтобы тот создал прототип парадного костюма, который будет давать занятия дворянским рукам, – в другом же месте король дает урок новой грамматики, где он сам становится единственным субъектом высказывания, тогда как вещи сочетаются согласно его намерениям. Педагогика или, скорее, «дидактика» Росселлини состоит не в соотнесении речей между собой и не в демонстрации вещей, но в выделении простейшей структуры дискурса, – речевого акта, – а также в обучении будничному изготовлению вещей, большим или малым трудам, ремеслу или индустрии. В фильме «Мессия» сопрягаются притчи, представляющие собой речевые акты Христа, и изготовление ремесленных предметов; «Августин Гиппонский» сопрягает акт веры с новой скульптурой (то же самое происходит с предметами в «Паскале», с рынком из «Сократа» и т. д.). Так сочетаются две траектории. Интересы Росселлини состоят в разъяснении понятия «борьбы» как возникновения нового, и борьба эта не творится между двумя траекториями, а может проявиться лишь «сквозь» них и благодаря их маятникообразным движениям. Под дискурсами необходимо найти новый стиль речевого акта, всякий раз выявляющийся в языковой борьбе с прошлым, – а под вещами – новое пространство, формирующееся в тектонической противопоставленности пространству прежнему. Пространством Людовика XIV является Версаль, благоустроенная территория, противостоящая скученному пространству Мазарини, – но также и индустриальное пространство, где вскоре началось серийное производство вещей. Будь то у Сократа, Христа, Августина, Людовика XIV, Паскаля или Декарта – речевой акт отрывается от прежнего стиля в то время, как пространство формирует новый слой, стремящийся закрыть предыдущий; повсюду борьба характеризует маршрут мира, покидающего один исторический момент ради того, чтобы войти в другой – трудные роды нового мира с двойными щипцами слов и вещей, речевых актов и стратифицированного пространства. Такова историческая концепция, сочетающая одновременно и комическое и драматическое, и необычайное и повседневное – новые типы речевых актов и новые виды структурирования пространства. «Археологическая» концепция почти что в духе Мишеля Фуко. ..Как раз этот метод унаследовал Годар, превративший его в основу собственной педагогики и присущего ему дидактизма: таковы уроки отношения к вещам и словам в фильме «Шестью два», вплоть до знаменитой последовательности из фильма «Спасайся, кто может», где урок отношения к вещам состоит в позах, навязываемых клиентом проститутке, а урок слов – в фонемах, которые он заставляет ее произносить, – и эти уроки отчетливо друг от друга отделены.