Жиль Делёз - Кино

Но мы еще не разобрались с вопросом – что это, мозговое творчество или, наоборот, неэффективность мозжечка? Новый автоматизм сам по себе ничего не значит, если он не служит могучей, темной и целеустремленной воле к искусству и если он не стремится раскрыться посредством непроизвольных движений, этой воле тем не менее не противоречащих. Волю к изначальному искусству мы уже определили через изменение, затрагивающее интеллигибельную материю самого кино, а это – замена образа-движения образом-временем. В итоге получается, что основой электронных образов должна служить опять-таки иная воля к искусству или же такая основа должна содержаться в еще непознанных аспектах образа-времени. Художник всегда находится в такой ситуации, что ему впору сказать: «Я объявляю себя приверженцем новых средств», и тут же добавить: «Боюсь, как бы эти новые средства не подавили все виды воли к искусству и не превратили его в коммерцию, порнографию и что-то вроде гитлеризма…» [672] Здесь важно то, что кинематографический образ уже достиг эффектов, не похожих на электронные, но имевших автономные и предвосхищающие функции в сфере образа-времени как воли к искусству. Так, фильмам Брессона совершенно не свойственна потребность в информатических или же кибернетических машинах; и, однако же, «моделью» здесь служит современный психологический автомат, поскольку последний определяется отношением к речевому акту, а не к движущему действию, в отличие от былых времен (Брессон постоянно размышлял об автоматизме). Аналогично этому, марионеточные персонажи Ромера, загипнотизированные герои Роб-Грийе, зомби у Рене определяются в зависимости уже не от энергии и подвижности, а от речи и информации. У Рене уже нет flashback’ов, но скорее присутствует обратная связь (feedback) и сбои в обратной связи, для показа которых, однако, нет необходимости в особом оборудовании (за исключением намеренно рудиментарного случая из фильма «Люблю тебя… Люблю» ). У Одзу дерзости монтажных согласований под углом в 180° хватило для того, чтобы смонтировать образ «до последней точки вместе с его изнанкой» и чтобы «план вывернулся наизнанку» [673] . Перемешиваются направления и ориентации пространства, так что оно абсолютно утрачивает примат вертикальной оси, который мог их обусловливать (так происходит в фильме Сноу «Центральный район» , где техническими средствами служат лишь камера и вращающаяся машина, повинующаяся электронным звукам). И экранная вертикаль обладает теперь лишь условным смыслом, ибо она перестает показывать нам мир в движении и стремится стать непрозрачной поверхностью, получающей упорядоченные и неупорядоченные информационные сигналы, при том что персонажи, предметы и речи записываются на нее как «данные». Следовательно, читабельность образа делает его независимым и от вертикальной позиции человека, какой она может быть в газете. Альтернатива Базена, экран, исполняющий роль рамки картины или же каше (окна), никогда не оказывалась достаточной, ибо существовали также и кадр-зеркало в духе Офюльса, и кадр-обои в стиле Хичкока. Но когда экран функционирует как таблица-сводка, таблица печати или информационная таблица, образ непрестанно подвергается раскадровке, превращаясь в другие образы, запечатлевается сквозь некую видимую основу, скользит по поверхности других образов в «непрерывном потоке сообщений», а план как таковой теперь напоминает не столько глаз, сколько перенасыщенный информацией мозг, продолжающий непрестанно ее поглощать: так пары мозг-информация и мозг-город вытесняют пару глаз-Природа [674] . В том же направлении шел и Годар ( «Замужняя женщина», «Две или три вещи, которые я о ней знаю» ), даже до того, как начал пользоваться видеосредствами. А в фильмах Штраубов, у Маргерит Дюрас и Зиберберга дизъюнкция между звуковым и визуальным образами осуществляется с помощью кинематографических средств или простейших видеоприборов, – так что никакого обращения к новым технологиям не наблюдается. И происходит это не просто в силу экономических соображений. Дело здесь в том, что новый духовный автомат и новые психологические автоматы сперва зависят от эстетики, а потом уже от технологии. Сначала образ-время обращается к изначальному порядку образов и знаков, а потом уже электроника портит или, наоборот, активизирует его. Когда Жан-Луи Шефер сравнивает принцип воздействия кино с гигантским духовным автоматом или манекеном, нависшим над нашими головами, он справедливо пишет, что сегодня определяющим фактором здесь является мозг, обладающий непосредственным и предшествующим какой бы то ни было подвижности тела восприятием времени (даже если автомат типа мельницы из дрейеровского «Вампира» все еще напоминает автомат из часовой мастерской).

Штраубов, Маргерит Дюрас и Зиберберга безусловно объединяет то, что в их фильмах, несмотря на все индивидуальные различия, формируется новый аудиовизуальный строй [675] . В действительности, у Зиберберга мы обнаруживаем два значительных свойства, каковые мы пытались выделить в прочих случаях. Прежде всего, дизъюнкция звукового и визуального элементов отчетливо предстает в фильме «Королевский повар» , и это – дизъюнкция между потоком речей повара и заброшенными пространствами, з а мками, хижинами, иногда – гравюрами. Или же в фильме «Гитлер» визуальное пространство имперской канцелярии пустеет, в то время как притаившиеся в углу дети заводят пластинку с речью Гитлера. Эта дизъюнкция имеет аспекты, характерные для стиля Зиберберга. Порою она представляет собой объективный разлад между говорящимся и видимым: фронтальная проекция и частое использование диапозитивов способствуют созданию такого визуального пространства, которое сам актер не видит, но с которым он просто ассоциируется, так и не становясь его частью и оказываясь сведенным к собственным речам и к нескольким аксессуарам (например, в фильме «Гитлер» показаны гигантская мебель и гигантских размеров телефон, тогда как карлик-слуга говорит о кальсонах хозяина). Порою же она предстает в виде субъективной диссоциации голоса и тела, и в этих случаях тело заменяется марионеткой или паяцем, сочетающимися с голосом актера или чтеца; либо же, как в «Парсифале» , playback в должной степени синхронизируется, но синхронизируется с телом, остающимся чужим для голоса, которому оно атрибуируется, в результате чего получается живая марионетка – тело девушки с голосом мужчины, или же два конкурирующих тела для одного и того же голоса [676] . Это означает, что целого здесь нет: режим «разорванности», или разделения на тело и голос формирует генезис образа, «не представимого в одном индивиде», это «призрак, разделенный в самом себе и притом не психологическим способом» [677] . Марионетка и чтец, тело и голос, составляют не целое и не индивида, но автомат. И автомат этот психологический в том смысле, что сущность его «психе» глубинным образом разделена, – хотя его никак невозможно станет называть психологическим, когда эта разделенность будет интерпретироваться как немашинное состояние индивида. Словно у Клейста или же как в японском театре душа творится из «механического движения» марионетки по мере того, как она присовокупляет к себе некий «внутренний голос». Но если можно сказать, что эта разделенность происходит «в себе», то невозможно утверждать, что она имеет место «для себя». Ибо, во-вторых, необходимо, чтобы чистый речевой акт, акт творческого фантазирования или придумывания легенды, отделился от всевозможной выговоренной информации (наиболее поразительным примером является герой фильма «Карл Май» , который сам становится легендой, когда проходит сквозь изобличения собственной лжи), – но также чтобы все визуальные данные организовались в виде наложенных друг на друга и непрерывно перемешиваемых пластов, с попеременным выходом на поверхность то одного, то другого, с отношениями ретроактивности, с подземными толчками, с погружениями, с обрушиванием, с полным разрушением, – когда из руин возникает речевой акт, возвышающийся по другую их сторону (таковы три слоя истории Германии, соответствующие трилогии – Людвиг, Карл Май, Гитлер; таково в каждом из фильмов наложение друг на друга диапозитивов, как пластов, последний из которых, «ледяной и безжизненный пейзаж», соответствует концу света). Создается впечатление, что миру необходимо расколоться и быть погребенным ради того, чтобы из руин воздвигся речевой акт. Нечто подобное мы видели у Штрауба и Дюрас: визуальный и звуковой элементы не воссоздают целого, но вступают в «иррациональные» отношения в соответствии с двумя асимметричными траекториями; аудиовизуальный образ – не целое, а « слияние в разорванности».