Жиль Делёз - Кино

Отсюда возникают хроносигнумы, отмечающие различные способы репрезентации непосредственного образа-времени. Первый касается порядка времени : этот порядок не имеет отношения к последовательности, а также не совпадает с интервалом или целым в косвенной репрезентации. Он касается внутренних отношений времени, взятого в топологической или квантовой форме. Кроме того, первый хроносигнум выступает в двух обличьях: порою он представляет собой сосуществование всех полотнищ прошлого – при топологиче ском преобразовании этих слоев – и преодоление психологической памяти по направлению к памяти-миру (этот знак можно назвать полотнищем, аспектом или гранью ). Порою же это одновременность острий настоящего, когда такие острия нарушают какую бы то ни было экстериорную последовательность и осуществляют квантовые скачки между раздвоенными настоящими из прошлого, будущего и самог о настоящего (этот знак мы называем острием, или ударением). Теперь мы имеем дело уже не с невыделимым различием между реальным и воображаемым, которое было характерно для образа-кристалла, а с неразрешимыми альтернативами выбора между полотнищами прошлого или же с «необъяснимыми» различиями между остриями настоящего, теперь имеющими отношение к непосредственному образу-времени. Здесь задействовано уже не реальное и воображаемое, а истинное и ложное. И по аналогии с тем, как реальное и воображаемое становились невыделимыми в весьма точно указанных условиях образа, теперь уже истинное и ложное становятся неразрешимыми или необъяснимыми: невозможное получается из возможного, а прошлое не обязательно истинно. Это новая логика, изобрести которую так же важно, как только что представленную нами новую психологию. Нам показалось, что Рене дальше всех продвинулся в исследовании сосуществующих полотнищ прошлого, а Роб-Грийе – в понимании одновременных острий настоящего: отсюда парадокс с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде» , который причастен обеим системам. Но, как бы там ни было, образ-время возник посредством прямой или трансцендентальной репрезентации, как новый элемент послевоенного кино, и мэтром образа-времени стал Уэллс…

Существует еще одна разновидность хроносигнума, на этот раз формирующего время как серию : сами по себе «до» и «после» теперь относятся не к экстериорной эмпирической последовательности, но к внутреннему качеству того, что претерпевает становление во времени. На самом деле становление можно определить как нечто преобразующее эмпирическую последовательность в серию: шквал серий… Серия же представляет собой последовательность образов, однако таких, которые сами по себе стремятся к пределу, ориентирующему и вдохновляющему первую последовательность («до»), но дающему импульс другой последовательности, организованной в виде серии и, в свою очередь, стремящейся к другому пределу («после»). Стало быть, «до» и «после» – это уже не последовательные детерминации течения времени, но две грани некоей потенции, или возведения этой потенции в более высокую степень. Непосредственный образ-время предстает здесь не в порядке сосуществований или одновременностей, а в становлении, как потенциализация, как серия потенций. Следовательно, свойством этой второй разновидности хроносигнума, генесигнума, является еще и постановка под сомнение понятия истины; ведь ложное перестает быть просто мнимостью или даже ложью, достигая такой потенции становления, которая образует серии или степени, пересекает пороги, оперирует метаморфозами и на всем своем протяжении разрабатывает акт легенды, акт фантазирования. По ту сторону истинного и ложного становление делается потенцией ложного. В этом смысле генесигнумам свойственны разнообразные фигуры. Иногда, как у Уэллса, персонажи формируют серии как соответствующее количество степеней «воли к власти», благодаря которой мир превращается как бы в сказку. Порою же персонаж сам пересекает предел и становится другим посредством акта фантазирования, соотносящего его с каким-либо народом из прошлого или грядущего: мы видели, в силу какого парадокса такое кино было названо «киноправдой», тогда как фактически оно поставило под сомнение все модели истинного; и существует два наложенных друг на друга становления, ибо и автор, и его персонаж делаются другими (как у Перро, воспринимающего такого персонажа как «заступника», или же у Руша, стремящегося стать негром, тогда как негр, его персонаж, хочет стать белым, но иным, несимметричным способом). Возможно, здесь вопрос о становлении и внутреннем изменении автора, о его становлении другим ставится наиболее остро (так было уже у Уэллса). Зачастую же происходит третье: персонажи сами по себе «стушевываются», а автор исчезает: остаются лишь повадки тела, телесные позы, которые формируют серии, – и гестус связывает эти элементы как предел. Это кинематограф тела, порвавший с сенсомоторной схемой в тем большей степени, что действие оказалось заменено в нем позой, а предполагаемая истинной сенсомоторная цепь – творящим легенду или фантазирующим гестусом. Наконец, бывают случаи, когда серии, их пределы и преобразования, а также степени их потенциальности, могут касаться каких угодно отношений в образе: персонажей, состояний персонажа, позиций режиссера, телесных поз, но также и цвета, эстетических жанров, психологических способностей, политической власти, логических или же метафизических категорий. Всякая последовательность образов формирует некую серию в той мере, в какой она тяготеет к категории, в которой отражается, причем переход от одной категории к другой обусловливает изменение потенции. Эти простейшие вещи обычно говорят о музыке Булеза, но их можно сказать и о кинематографе Годара: где все выстроено в серии, там установлен обобщенный сериализм. Можно даже назвать категорией все, что выступает в функции предела между двумя сериями, отгороженными с обеих сторон, и тогда «до» и «после» будут составлять две грани предела (персонаж, гестус, слово, цвет могут стать категорией или жанром с того момента, как они начнут отвечать условиям рефлексии). Если организация серий, как правило, происходит в горизонтальном порядке, как в фильме «Спасайся, кто может» , где в серии выстраиваются воображаемое, страх, торговля и музыка, то может случиться так, что предел или категория, в которых серия отражается, сами сформируют иную серию высшего порядка, а стало быть, надстроенную над первой: таковы категория живописи в «Страсти» или же музыки в «Имени: Кармен» . Тут мы имеем дело с вертикальной конструкцией серий, тяготеющей к сосуществованию или одновременности, а тем самым – к объединению с одной из двух разновидностей хроносигнумов.