Жиль Делёз - Кино

115

Eisenstein. «Au-delа des étoiles» , 10–18, «En gros plan», p. 63 sq. (правда, если понимать этот текст буквально, Эйзенштейн считает крупный план не совсем аффективной, но скорее «профессиональной» точкой зрения на фильм как целое; и все же это «страстная» точка зрения, проникающая «в глубины происходящего»).

116

Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 61 sq.

117

Совместное-бытие ( нем .). – Прим. пер.

118

Пазолини излагает свою теорию в книге «L’expérience hérétique », Payot, ка к с точки зрения литературы (в особенности р. 39–65), так и с точки зрения кино (прежде всего р. 139–155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и философия языка» . Ed. de Minuit, гл . Х и XI. Рус. текст: см., напр.: Бахтин М., «Тетралогия» . М., Лабиринт, 1998.

119

Bergson, «L’énergie spirituelle» , p. 920 (139).

120

Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антониони и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой – Годаром и его анархическим техницизмом: отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср. «L’expérience hérétique» , p. 150–151.

121

Ср. «Pasolini, Etudes cinématograghiques» , I и II (в особенности, исследование Жана Семолюэ, Semolué Jean, «Après le Décaméron et les Contes de Canterbury, réfl exions sur le récit chez Pasolini» ).

122

Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи. Начиная с «Назидательных новелл» , диалоги, тщательно составленные в стиле косвенной речи, соотносятся с «комментариями». Можно сослаться на статью Ромера «Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» ( «Cahiers Renaud-Barrault» , no. 96, 1977). Но вот что интересно: Ромер никогда не предлагает нам понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини. И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает: ср. его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу «Маркизы д’О» , а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, которые говорят о самих себе в третьем лице. И наиболее важен здесь показ не текста, составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен в соответствующем ей режиме: таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы

д’О» , и, в особенности, трактовка образа как миниатюры в «Парсифале».

123

Ср. описание этого у Лотты Айснер (Eisner Lotte, «L’écran démoniaque», Encyclopédie du cinéma, p. 147).

124

«Не-полагающее» ( греч. ). – Прим. пер.

125

Ср. комментарии Анри Ланглуа, процитированные Ноэлем Берчем ( «Marcel L’Herbier» ). Seghers, p. 68.

126

Mitry Jean, «Le cinéma expérimental» . Seghers, p. 211–217.

127

Поль Вирилио продемонстрировал приморское происхождение и поведение пролетариата в тексте, который можно использовать именно для анализа фильмов Гремийона: «Vitesse et politique» . Ed. Galilée, p. 50.

128

Мы воспользовались неопубликованным трудом Жан-Пьера Бамберже, посвященным «Аталанте».

129

Хорошо поставил вопрос Амангуаль: отчего Виго подчеркивает в буржуазии биологические, а не политические и не экономические черты? И отвечает на него, уже ссылаясь на функцию ясновидения и «объективности» тела. Ср. «Vigo, Etudes cinématographiques» (Амангуаль также анализирует у Виго движения, сходные с нырянием).

130

В своей классификации знаков Пирс отличает от «дицисигнума» (предложения) слово (рему). Пазолини воспользовался термином Пирса «рема», но соотнес его с весьма общей идеей течения: кинематографический план «должен струиться», а, следовательно, он и есть «рема» ( «L’expérience hérétique» , p. 271). Но Пазолини – намеренно или невольно – совершает здесь этимологическую ошибку. Т о, что течет, по-гречески называется rheuma (или reuma). (Этимологическую ошибку – или намеренный эпатаж – совершает скорее Делез. Слово «рема» известно начиная с древнегреческих грамматик, где оно означало «глагол», и широко применяется в современной лингвистике, например, в актуальном членении предложения. Слово «ревма» отсылает скорее к ревматизму и насморку [франц. rhûme ] – прим. пер. ) Следовательно, мы пользуемся этим термином, чтобы обозначить не обобщенный характер плана, а особый признак образа-перцепции.

131

Vertov, «Articles, journaux, projets» , p. 126–127.

132

Mitry, «Histoire du cinéma muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно выступать в защиту монтажа и в то же время сохранять целостность реального. Здесь просто вопиющее противоречие».

133

Vertov, Op. cit.: «Ускоренную киносъемку, микросъемку, съемку кадров в обратном порядке, анимационную съемку, съемку подвижной камерой, съемку под совершенно неожиданным углом зрения и т. д. следует считать не трюкачеством, а нормальными методами и широко применять».

134

Ср. Abramov, «Dziga Vertov». Premier plan, p. 40–42.

135

Ср. определение категории «общности» у Канта в «Критике чистого разума».

136

Аннет Майклсон (A. Michelson. «L’homme а la caméra, de la magie а l’épistémologie» – в: «Cinéma, théorie, lectures» , Klinksieck) анализировала все эти темы: углубленную разработку теории интервала и инверсии, тему спящего города, роль фотограмм у Вертова (в сопоставлении с Рене Клером).

137

Энграмма – остаточная возбудимость нервной системы. – Прим. пер.

138

Ср. Marcorelles, «Eléments pour un nouveau cinéma» , Unesco: «Сколько цветов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зеленого цвета?»

139

Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирующему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченности на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de cinéma» , no. 296, janvier 1979 (Мари-Кристин Кестербер: «Приводимая в действие с помощью особого устройства и регулируемая звуком, наводка камеры совершенно утрачивает центрирование согласно зрению, пользующемуся фронтальной перспективой. Камера остается монокулярной, однако речь здесь идет о глазе нерефлектирующем и сверхподвижном»).

140

В статье П.-А. Ситнея (P.-A. Sitney) «Le film structurel», в сборнике «Cinéma, théorie, lectures» , дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу.

141

Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir» . Gallimard.

142

Sitney, p. 348.

143

Об этих двух типах техники портрета, ср. Wölffl in, « Principes fondamentaux de l’histoire de l’art ». Gallimard, p. 43–44.

144

Декарт, «Страсти души» , §54: «С удивлением сочетается уважение или презрение, сообразно величию или малости предмета, коему мы удивляемся». Блестящий анализ концепций удивления у Декарта и художника Лебрена дает Анри Сушон (Souchon Henri, «Etudes philosophiques» , 1, 1980).