Жиль Делёз - Кино

145

Буквально: удивляющиеся (англ.). – Прим. пер.

146

Ср.: Pabst, «Pandora’s Box» , Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133–135.

147

«Начал чайник!» – первая фраза повести «Сверчок за очагом». – Прим. ред.

148

Eisenstein. «Film Form» , p. 195 sq.

149

Fieschi Jacques, «Griffith le précurseur», Cinématographe , no. 24, février 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).

150

Goethe, «Théorie des couleurs» . Ed. Triades, § 495.

151

Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274–275.

152

Ср.: Sternberg, «Souvenirs d’un montreur des ombres» , ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinéma» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гетевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiére).

153

Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 57.

154

Epstein, «Ecrits» , I. Seghers, p. 146–147.

155

Eisenstein, «Film Form» , p. 241–242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа» . – Собр. соч., т. 3.

156

Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным Жераром Деледаллем.

157

Ср.: Maine de Biran. «Mémoire sur la décomposition de la pensée» . Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.

158

Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори . Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phénoménologie de l’expérience esthétique» , II, P. U. F.; «La notion d’A-priori», «L’inventaire des A-priori» , Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.

159

Cahiers du cinéma , octobre 1959.

160

Marion Denis. «Ingmar Bergman» . Gallimard, p. 37.

161

Kafka, «Lettres а Milena» . Gallimard, p. 260.

162

Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» ( «Lettres а Félice» ), I. Gallimard, p. 299.

163

В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage» ) анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.

164

Balazs. «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 131.

165

Blanchot. «L’espace littéraire» . Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.

166

Здесь и теперь ( лат. ) – Прим. пер.

167

Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L’art du cinéma» ). Seghers, p. 174.

168

«Материя» ( греч .). – Прим. пер.

169

Об этом аспекте крупного плана у Бергмана ср.: Roulet Claude, «Une épure tragique». Cinématographe , no. 24, février 1977.

170

Peirce, «Écrits sur le signe» , Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и необязательно реализуемыми “может быть” ».

171

Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «éternel» («вечное»). – Прим. пер.

172

О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinématographiques» . А также Cahiers du cinéma, no. 65, 1956: «Réflexions sur mon métier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего и заднего планов.

173

Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Sémolué) и Мишеля Эстева (Michel Estève) в кн.: «Jeanne d’Arc а l’écran. Etudes cinématographiques».

174

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 95–96: « О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

175

Об этом много говорится у Бонитцера (Bonitzer, «Le champ aveugle» . Cahiers du cinémaGallimard): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.

176

Sechehaye M.-A., «Journal d’une schizophrène» . P. U. F., p. 3–5.

177

С определенным артиклем. – Прим. пер.

178

Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 167 (а также «L’esprit du cinéma» , p. 205).

179

Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 56–58, 135–137, 149–151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L’écran démoniaque ». Encyclopédie du cinéma, ch. VIII (особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени» ).

180

Здесь можно сослаться на статью Жа ка Турнера из словаря «Les classiques du cinéma fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта «альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с продюсером Льютоном и с компанией R. K. O. (ср. Сабатье).

181

В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 год а, Лу и Малль настойчиво подчеркивал чувственные элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике» . Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпретации, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).

182

Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона ( «Robert Bresson» . Seghers).

183

Во второй половине XIX в. философия всеми силами стремилась не только обновить собственное содержание, но и обрести новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей, имевших лишь одну общую черту: они ощущали себя первыми представителями некоей философии будущего. Это очевидно в отношении Кьеркегора. (Во Франции эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их единомышленников, занимавшихся в числе прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из характерных его приемов было введение в мышление элементов, которые читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным примером, фрагментом из личного дневника, сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии» такова история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но вдруг бросается к окну с воплем: «Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах жизненного пути» такова история бухгалтера, который сходит с ума на один час каждый день и хочет найти закон, определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но не сохранил ни малейших воспоминаний о том, что там происходило, и это «возможность, из-за которой он сходит с ума…». В «Страхе и трепете » есть сказка «Агнесса и тритон», напоминающая мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов. Есть и множество других примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим необычайным отрывкам: в каждом случае это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии впервые.