Жиль Делёз - Кино

436

Melville Herman, «Pierre ou les ambiguïtés» . Gallimard.

437

Bazin, «Orson Welles» , Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый мотив уже в увертюре к «Гражданину Кейну» : «Под архаичную и какую-то замогильную музыку друг за другом следуют бессвязные пейзажи, в атмосфере первозданного хаоса и нерасчлененности стихий, когда те – земля и вода – еще перемешаны между собой. Единственные живые существа, обезьяны, указывают на дочеловеческое прошлое…» ( «La voix au cinéma», «Cahiers du cinéma». Editions de l’Etoile, p. 78).

438

Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к каковому Уэллс всегда был неравнодушен, говорит о «центральной неподвижности голос а», даже если речь идет о голосах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке голоса . Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinéma» , p. 93.

439

В фильме «Хиросима, любовь моя» настоящее представляет собою место забвения, и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как бы затушеван. Суть же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер Ропар резюмирует следующим образом: «В тот момент, когда повествование (воображаемое или реальное) о первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифицировало ее, – в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем времени, в свою очередь, качнулась в прошлое, и голос рассказчика вновь начинает вспоминать прошлое в имперфекте, – как будто уже завязалась и третья встреча, оставив в тени только что показанную вторую, или, скорее, словно вся эта история еще не миновала…» ( «L’écran de la mémoire» , Seuil, p. 115).

440

Бернар Пенго (Pingaud) более других подчеркивал исчезновение у Рене фиксированной точки (в противоположность Уэллсу) уже в фильме «Хиросима, любовь моя» , ср.: «Premier plan» , no. 18, octobre 1961.

441

Речь идет именно о том моменте, когда некая машина влечет героя по времени вспять, – о минуте, когда он выходил из воды на пляж; эта минута будет повторяться и модифицироваться на протяжении всего фильма. Гастон Бунур (Bounoure) писал: «Клод плавал, плывет и будет плавать вокруг этой минуты, в которую за ключена вся его жизнь. Неподвластная порче и неприступная, она сверкает в лабиринте времени, словно алмаз» ( «Alain Resnais» . Seghers, p. 86).

442

Анализ трансформаций булочника и соответствующее им понятие эпохи можно найти в: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , p. 245–257. Авторы выводят из них оригинальные следствия, соотносящиеся с бергсонианством. Фактически, между пригожинскими трансформациями и бергсоновской теорией конических сечений существует тесная взаимосвязь. Мы из всего этого упомянем лишь простейшие и наименее научные аспекты. По существу, речь идет о доказательстве того, что Рене не применяет данных науки к кинематографу, но собственными кинематографическими средствами создает нечто, имеющее соответствия в математике и физике (равно ка к и в биологии, к которой есть прямое обращение в «Моем американском дядюшке» ). Можно говорить об имплицитной связи между Рене и Пригожиным в той же степени, что и об имплицитном соотношении между Годаром и Рене Томом.

443

Ср.: Prédal René. «Alain Resnais. Etudes cinématographiques» , p. 23.

444

Одной из самых лучших книг, посвященных Рене, является книга Гастона Бунура, полная выразительных и содержательных материалов. Именно этот автор первым обнаружил такие отношения между короткометражными и полнометражными фильмами Рене, при которых те и другие взаимно объясняют друг друга. Память у Рене он понимает как память-мир, бесконечно превосходящую воспоминание и мобилизующую все способности (Bounoure, «Alain Resnais» , Seghers, р. 72). И особенно важно то, что он анализирует взаимоотношения между непрерывным планом и рубленым монтажом, как два коррелята: ср. его комментарий к фильму «Мюриэль» относительно того, что он называет «сезонами» (а мы – «эпохами»), а также установление тождественности между разрывом и континуумом, срезом и скольжением (р. 62–65). О фрагментации фильма «Мюриэль» можно прочесть и у Дидье Гольдшмидта, «Boulogne mon amour», «Cinématographe» , no. 88, avril 1983.

445

Ropars-Wuilleumer Marie-Claire, p. 69: «Не случайно (в фильме «Мюриэль» ) вс e начинается с чередующихся крупных планов предметов домашнего обихода – дверной ручки и кипятильника – и заканчивается пустой квартирой, где застыли розы, которые вд ру г кажутся искусственными». А Робер Бенайюн (Benayoun) пишет: «В самом начале “Моего американского дядюшки” Рене устраивает шествие целых каталогов значимых предметов, сополагая их с ландшафтами и портретами, но не отдавая ни одному из них приоритета» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 185). Можно обратиться к книге Рене Предаля, глава «Des objets plus parlants que les êtres» («Предметы красноречивее людей»)

446

Ishaghpour Yossef, «D’une image а l’autre» . Mediations, p. 182.

447

Bounoure, p. 67.

448

Робер Бенайюн, к примеру, заранее отвергает всякую возможность интерпретации Рене через память или даже через время (р. 163, 177). Но поскольку он почти не дает обоснований своей точке зрения, можно предположить, что память и время для него сводятся к flashback’у. Сам же Рене писал об этом тоньше и в более бергсонианском духе: «Я всегда протестовал против слова “память”, но не против слов “воображаемое” и “сознание”. <���…> Если кино и не является средством своеобразного жонглирования с временем, то, во всяком случае, это наиболее адаптированное к нему устройство. <���…> Это не имеет никакого отношения к волевым намерениям. Я полагаю, что тема памяти присутствует всякий раз при написании литературного произведения или же картины. <���…> Я же все-таки предпочитаю слова “воображаемое” и “сознание”, а не слово “память”, но, разумеется, имею в виду сознание памяти» (р. 212–213).

449

ES , p. 915 (133). А также ММ , р. 276–277 (147–148). Рус. пер., с. 245.

450

Ср.: Robbe-Grillet. «L’année derniàre а Marienbad» . Ed. de Minuit, p. 13: «Весь роман представляет собой историю уговаривания». Рене также ссылается на гипноз. «Cahiers du cinéma» , no. 123, septembre 1961.

451

Benayoun, р. 205.

452

В своих интервью Рене часто рассуждает о двух проблемах: о чувствах «за пределами» персонажей и о процессе осознания и о проистекающей из него критической мысли. Это метод критического гипноза , который ближе к тому, что Дали называл методом критической паранойи, нежели к идеям Брехта. Рене Предаль правильно выделил такой его аспект: «Если Брехт достигал в театре этого результата при помощи дистанцирования, то Рене, наоборот, обращается к неподдельному завораживанию. Этот вид гипноза имеет чисто эстетические корни; он дедраматизирует анекдот, препятствует идентификации персонажей и направляет внимание публики только на одушевляющие героя чувства» (р. 163).