Жиль Делёз - Кино

469

О телах-силах, ср.: Kral Petr. «Le film comme labyrinthe». «Positif ». no. 256, juin 1982, а также Narboni Jean «Un cinéma en plongée». «Orson Welles, Cahiers du cinéma » (Нарбони сопоставляет «характер» по Уэллсу с ницшеанской волей к власти).

470

Интервью Уэллса в «Cahiers du cinéma» , p. 42, по поводу битвы в «Фальстафе» . Аналогично этому, рубленый монтаж в «Леди из Шанхая» вызвал следующую мысль Дидье Гольдшмидта: планы не выстраиваются в цепь, а бросаются друг на друга, «серии “прямая – обратная перспектива”, данные очень крупным планом, в особенности те, где присутствуют О’Хара и Кросби, раскачивают весы образа слева направо, движения резко прерываются; все стремится к тому, чтобы высвободить некую энергию, обусловливающую едва ли не единственное в своем роде пластичное восприятие фильма» ( «Cinématographe» , no. 75, février 1982, p. 64).

471

Ср. подробные анализы «Печати зла» , сделанные Робином Вудом ( «Positif» , no. 167, mars 1975): «каждый из двоих (то Варгас, то Куинлэн) господствует в кадре, либо оба занимают целый образ в эфемерном и хрупком равновесии».

472

О «немощи» персонажей Уэллса, а также о «цене, которую приходится платить за осуществление устной и письменной власти», ср.: Chion Michel. «Cahiers du cinéma» , p. 93. Аналогично этому, сексуальная импотенция, которую предполагают у Яго, не является ни мотивом, ни объяснением, но отсылает на более глубинный уровень к некоему состоянию или качеству жизни (Marienstras. «Orson Welles interprète et continuateur de Shakespeare». «Positif» , no. 167).

473

Ср.: Интервью в: Bazin. «Orson Welles» . Ed. du Cerf, p. 178. Лягушка – правдивое животное, поскольку она верит в пакты и договоры. Но на самом деле между «партнерами» нет ничего, кроме флуктуации («Вы говорите так, будто между нами существует какое-то соглашение, – но ведь нет, здесь мы партнеры», «Печать зла» ). Разумеется, Уэллс начинает с утверждения о том, что лучше судить от имени высших ценностей, нежели «как ко м у заблагорассудится» (р. 154). Однако чуть дальше он добавляет, что и одно, и другое одинаково отвратительно (р. 160).

474

Это основная проблема, о которой его спрашивал Базен. Уэллс охотно признает «двойственность» своей позиции: ему не свойственна ясность Ницше, хотя суждение его вращается вокруг той же темы, «аристократической морали».

475

Вот лирические декларации Уэллса о жизнелюбивой доброте Фальстафа: «он – сама доброта, это персонаж, в которого я верю более всего <���…>; его доброта подобна хлебу и вину» (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 41; а также Marienstras, p. 43).

476

По поводу вс ех этих тем, ср.: Serres Michel, «Le système de Leibniz» . P. U. F., I, p. 151–174, II, p. 648–667.

477

Шарль Тессон ( «Cahiers du cinéma ») анализирует глубину кадра как фактор нарушения равновесия, «устремления его к ложному»: это напоминает съемку скорпиона в фас, когда «самое важное не впереди, а в глубине», так что образ «начинает раскачиваться в сторону чистого ясновидения ». В плане-эпизоде, равно как и в коротком монтаже, присутствует эффект раскачивания.

478

Среди проектов Уэллса был сценарий «Мечтатели» по Исаку Динесену: певица, потерявшая голос после жестокой любовной истории, встречает в деревенском хоровом обществе маленького мальчика с точно таким же голосом; она дает ему уроки в надежде, что через три года мир снова услышит ее голос; между ней и мальчиком возникают весьма эротические отношения, толкающие мальчика на месть… Это история о предателях или фальсификаторах в манере Уэллса, но столь же важен в ней и мотив стирания личности. Исак Динесен вкладывает в уста героини почти те же слова, какие Вирджиния Вульф заставляет произнести свою миссис Дэллоуэй: «Никогда больше, Маркус, я не буду одной личностью; впредь я буду несколькими личностями». Уэллс сообщает, что отснял эту сцену, поскольку она является одним из raisons d’être для всего фильма. (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 49, 58).

479

За исключением мелочей, мы согласны с важной статьей Жерара Леграна об «Все это правда» , ( «Positif» , no. 167). Но Легран усматривает противоречие между «волей к власти» и «заявлением об иллюзии». Мы же такового не видим, ибо воля к власти и есть жизнь как потенция ложного.

480

Великая теория о фальсификаторах, изобретенная Ницше, появилась в книге IV «Заратустры» : среди них мы узнаем государственного деятеля, служителя религиозного культа, моралиста, ученого… Каждому соответствует своя потенция ложного; кроме того, они неотделимы друг от друга. Даже «правдивый человек» представляет собой первую потенцию лжи, при своем развитии проходящую через остальные. Художник, в свою очередь, также является фальсификатором, – но ему присуща последняя потенция ложного, ибо он стремится не «принять» некую форму (будь то форма Истины, Блага и т. д.), а совершить метаморфозу. Воля как воля к власти, следовательно, имеет две крайние степени, два полярных состояния жизни: с одной стороны, «воля-хищение» или «воля-господство», с другой же стороны, воля, тождественная становлению и метаморфозе, «добродетель дающая». Ницше смог назвать себя создателем истины со второй точки зрения, хотя его критика Истинного полностью сохраняет свою силу. У Мелвилла мы находим столь же выразительную оппозицию между формой и метаморфозой, «form» и «shape» (особенно в «Pierre ou les ambiguïtés» ; ср. комментарий в: Jaworski. «Le désert et l’empire» , thèse Paris VII, p. 566–568).

481

У некоторых режиссеров мы обнаружим весьма отчетливое изложение этих основных условий, тем более ясное, если вышеозначенные авторы ставят своей целью эти условия преодолеть. Так, Беккет, в связи с «Фильмом », пишет, что необходимо отличать то, что видит камера ОЕ, от того, что видит персонаж О, «перцепцию ОЕ в комнате и перцепцию О комнаты»: следует тщательно избегать двойных планов и наложения кадров друг на друга, а также отмечать качественное различие между двумя разновидностями образов – и так до финального отождествления ОЕ и О ( «Comédies et actes divers» . Ed. de Minuit, p. 130). А, например, Годар в «Двух или трех вещах, которые я о ней знаю» , называет объектом то, что видит камера, субъектом – то, что видит персонаж, и складывает первое и второе, 1+2=3, чтобы получить окончательное тождество, 1+2+3=4, т. е. жизнь ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 393–396). Пазолини также выделяет двойственную природу кино, когда показывается точка зрения то персонажа, то самого режиссера: «кино сразу и до крайности и субъективно, и крайне объективно», и два этих элемента остаются неразрывно связанными, вплоть до отождествления ( «L’expérience hérétique» . Payot, p. 142).

482

По этому вопросу мы отсылаем читателя к подробным анализам Рейнольда Хамфриса (Humphries. «Fritz Lang américain », Albatros, особенно ch. III, IV: о преодолении объективного и субъективного и о кризисе тождественности («центральный характер видения и взгляда и спутанность тождественностей», р. 99).