Жиль Делёз - Кино

527

Астрюк Александр (Astruc) в: «L’art du cinéma» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли – это фундаментальная проблема кино».

528

Artaud, III, p. 76.

529

Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоянных у Бланшо (особенно в «L’entretien infini» ). В статье, написанной в честь Бланшо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубинным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний принцип: ср.: «Critique» , juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333–339.

530

Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внутреннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она как бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она как бы исчезает, выделяя то, что она показывает ( «Communications» , no. 38). Вновь ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляризации: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внутренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к любому центру, существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» определяются не всегда, но лишь к о г д а центр становится чисто оптическим – из-за того ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он переходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).

531

Daney, p. 174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он – один из редких исследователей, ставящих в наши дни вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же делает и Жан-Луи Шефер.

532

Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию ( «Назидательные рассказы» ). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую – религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinématographe» , 44, février 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение случайности и благодати: ср. статьи Каркассонна, Жака Фьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также является скрытым субъектом фильма “Моя ночь у Мод” : метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и сквозь пари Паскаля, – эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности. <���…> Одна лишь Мод, играющая в азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы» , то нам представляется, что для «Рассказов» еще была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.

533

Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово» : Cahiers du cinéma, no. 55, janvier 1956. В. Такен пишет: «Дрейер подавляет внешние проявления внутренних переживаний роли… Испытывая весьма суровые физические переживания, его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксизмах<���…>, персонаж, принимающий удары, не обвиняя обидчиков, стремительно утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».

534

«Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство – вот одна из постоянных тем брессоновских «Notes sur le cinématographe» . Gallimard, p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изобретательные модели»), р. 64 («причины не располагаются внутри моделей»), р. 69 («благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).

535

В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру. Мари-Клер Ропар усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар» : «Нить плутовского романа избрана здесь, как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования; каждое пребывание Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь <���…>. Функцией [ осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для современного кинематографа. Ср.: «L’ecran de la mémoire ». Seuil, p. 178–180.

536

Blanchot Maurice. «L’entretien infi ni» , p. 65, 107–109.

537

О критике понятия «voice off», ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , p. 31 sq. О понятии «звукового кадра» ср.: Villan Dominique, «L’oeil а la caméra» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, ch I V.

538

Альбер Спайер (Spaier) хорошо различил два типа арифметических купюр в теории множеств: «Каждую арифметическую купюру характеризует распределение множества рациональных чисел на нижний и высший классы, т. е. на две совокупности, так что каждый член первой будет меньше каждого члена второй. Но ведь любое число в равной степени может определять такое распределение. Единственное различие состоит в том, что рациональное числ о всегда следует включать либо в нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре класс, тогда как ни одно иррациональное число ни в один из разделяемых им классов не входит» ( «La pensée de la quantité» . Alcan, p. 158).

539

Шато и Жост провели анализ кинематографа Роб-Грийе как серийного с помощью иных критериев, нежели предложенные нами: см. ch VII. Уже с романной точки зрения Роб-Грийе провел всестороннюю критику метафоры, изобличив лжеединство между человеком и Природой, или лжесвязи между человеком и миром: «Pour un nouveau roman» , «Nature, humanisme, tragédie».

540

Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являют ся созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в не сколько ином смысле – кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино.