Жиль Делёз - Кино

581

Ср.: Rosenstiehl et Petitot. «Automate asocial et systèmes acentrés». «Communications» , no. 22, 1974.

582

О бегстве ассоциаций, эффектах витрины и прозрачности, а также об усилиях главного героя, плывущего против течения, ср.: Téchiné, Entretiens avec Sainderichin et Tesson. «Cahiers du cinéma» , no. 333, mars 1981: даже в этой перспективе декор имеет, не столько физическую, сколько церебральную функцию.

583

Ср.: Entretien avec Jacques Fieschi. «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977: «Я считаю, что кино – это искусство словесности <���…>. Моим намерением было буквализовать вс е, что наделено в фильме метафорической судьбой», например, трость, движущуюся по кругу в «Детях застенка» . Иными словами, «бесконечная интерпретация» достигается не через метафоры или даже сцепление ассоциаций, а, как мы увидим, через разрыв ассоциаций и новое их сцепление вокруг буквального образа. Именно такой метод позволяет произвести сближение между Жако и Кафкой; он дал возможность этому режиссеру превосходно экранизировать один эпизод из «Америки» . В истории кино первые фильмы, на создание которых натолкнул психоанализ, наоборот, работали с метафорами и ассоциациями.

584

Белый Андрей, «Петербург» (а также послесловие Жоржа Нива, анализирующего концепцию «мозговой игры» у Белого). Мы заимствуем выражение «разрывание на куски, вновь выстраиваемые в цепь» (morcelage ré-enchaîné) у Реймона Рюйе, который пользуется им для характеристики знаменитых марковских цепей: последние отличаются сразу и от детерминированных цепочек, и от распределений наудачу, и имеют отношение к полуслучайным явлениям или к смесям зависимости и алеаторности ( «La genése des formes vivantes» . Flammarion, ch. VII). Рюйе показывает, каким образом марковские цепи вмешиваются в жизнь, в язык, в общество, в историю и в литературу. В этом отношении пример Белого занимает особое положение. Говоря более обобщенно, только что получившие наше определение нейронные цепи с их синапсисами и иррациональными схемами, соответствуют математическим цепям Маркова: это «частично зависимые» последовательные потоки, полуслучайные сцепления, т. е. сцепления, выстраивающиеся заново. Мозг представляется нам особо достойным интерпретации в духе Маркова (между нейронным передатчиком и приемником происходят последовательные, но не независимые испускания сигналов).

585

Великий текст Эйзенштейна с комментарием к «Броненосцу “Потемкину” » не относится к практическому приложению теории; скорее, он представляет собой точку, в которой практика и теория отбрасывают и активизируют друг друга, обретая конкретное единство: «Неравнодушная природа». Собр. соч., т. 3, «Органика и пафос». Итак, этот текст подчеркивает два аспекта: необходимость соизмеримых отношений между целым и частями: OA/OB = OB/OC … = n (формула спирали); необходимость того, чтобы точки распределения были «рациональными» и соответствовали формуле, близкой к формуле золотого сечения, так что купюра или цезура должны быть окончанием одной части или началом другой, в зависимости от того, «от какого из двух концов фильма мы следуем» ( n = 0,618). Мы сохраняем здесь лишь наиболее абстрактный аспект комментария Эйзенштейна, который тем не менее, имеет смысл лишь в силу своей весьма конкретной трактовки в образах «Броненосца “Потемкина”». Практика же ложных согласований в позднейших фильмах, например в «Иване Грозном», не ставит эту структуру под сомнение.

586

Жан-Пьер Бамберже по поводу фильма Годара «Спасайся, кто может» писал: «В кадрировании присутствуют различные моменты съемки; съемка одного плана и есть кадрирование, съемка же другого плана – это декадрирование одного плана по отношению к кадрированию плана следующего, а монтаж – это окончательное рекадрирование . <���…> Кадрирование теперь служит не для определения пространства, а для запечатления времени» («Либерасьон», 8 ноября 1980 г.).

587

Наш анализ слишком краток, и мы можем указать лишь некоторые библиографические координаты: 1. О первых двух эпохах, Mitry Jean, «Le cinéma expérimental» , Seghers, ch. V, X ; 2. О более недавнем периоде, Noguez Dominique. «Eloge du cinéma expérimental », Centre Georges-Pompidou (где читатель найдет особенно важные очерки о Мак-Ларене как предшественнике американского андерграунда и о самом андерграунде); «Trente ans de cinéma expérimental en France» . Arcef (особенно о буквализме, о «расширенном кино» и Морисе Леметре); «Une renaissance du cinéma» . Klinksieck. Ср. уже цитированную статью Бертетто «L’éidétique et le cérémonial». О методе мерцания и циклическом методе в американском андерграунде ср.: Sitney P.A. «Le film structurel», в «Cinéma, théorie, lectures» .

588

К примеру, о демократии, общественных интересах и необходимости «вождя» в творчестве Кинга Видора ср.: «Positif» , no. 163, novembre 1974 (статьи Мишеля Симана и Майкла Генри). 2 Ср .: Кафка. «Дневник» , 25 декабря 1911 г. (а также письмо к Броду (июнь 1921 г.); Klee. «Théorie de l’art moderne» , Médiations, p. 33. («Мы обрели части, но еще не все множество. И этой последней силы нам недостает. И это – из-за отсутствия народа, являющегося нашим носителем. Мы ищем народную поддержку; в Баухаусе мы начали работать с сообществом, которому собираемся дать все, что у нас есть. Большего мы сделать не смогли».) Кармело Бене также сказал: «Я делаю народный театр. В смысле – этнический. Но вот народа-то в нем и нет» ( «Dramaturgie» , p. 113).

589

Роберто Шварц (Schwarz) и его определение «тропикализма». «Temps modernes» , no. 288, juillet 1970.

590

О Лино Брокка, о том, как он использует мифы, и о его кинематографе импульсов ср.: «Cinématographe» , no. 77, avril 1982 (в особенности статья Жака Фьески «Violences»).

591

О критике мифа у Перро ср.: Gauthier Guy, «Une écriture du réel», а также Trudel Suzanne, «La quête du royaume, trois hommes, trois paroles, un langage», в: «Ecritures de Pierre Perrault », Edilig. Сюзанна Трюдель различает три тупика: генеалогический, этнический и политический (р. 63).

592

Jean-Louis Comolli, entretien, « Cahiers du cinéma », no. 333, mars 1982.

593

Lardeau Yann. «Cinéma des racines, histoires du ghetto». «Cahiers du cinéma», no. 340, octobre 1982.

594

Ср.: Daney Serge. «La rampe» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 118–123 (в особенности, о персонаже, выступающем в роли рассказчика).

595

О критике мифа и эволюции творчества Рошá ср.: Amengual Barthélemy. «Le cinéma nôvo brésilien. Etudes cinématographiques », II (р. 57: «встречный миф аналогично выражению “встречный огонь”»).

596

«Ecritures de Pierre Perrault» : о реальных персонажах и о речевом акте как игре воображения, «выдумке на месте преступления», ср. беседу Рене Алльо с Пьером Перро (по поводу «Светозарного зверя» Перро сказал: «Недавно я обнаружил край, о существовании которого никто даже не подозревает. <���…> Он кажется безмолвным, но здесь все становится легендой сразу же после того, как люди догадываются об этом поговорить».

597

Audibert Louis. «L’ombre du son». «Cinématographe» , no. 48, juillet 1979, p. 5–6. Этот журнал посвятил проблемам немого и звукового кино два важных номера, 47 и 48.