Жиль Делёз - Кино

623

Ницше, «Рождение трагедии» , §§ 5, 16 и 17.

624

«Table ronde sur la musique de film», в: «Cinématographe» , no. 62.

625

Adorno et Eisler, «Musique de cinéma» . Arche, p. 87. Также о примере с баркаролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75. Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь и туман» ). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные концепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения.

626

Балашу принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо ( «Le cinéma» , p. 276): по его мнению, особенная черта красоты Греты Гарбо коренится в том, что актриса отрывается от всего окружения, чтобы выразить «ч и стоту замкнутости в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотроги ». Балаш не имеет в виду голоса Гарбо, но качества последнего могли бы подтвердить его анализ: он вбирает в себя варьирование некоего внутреннего целого, находящегося по ту сторону психологии, – тогда как движения актрисы по окружающей ее среде выражали это с еще недостаточной прямотой.

627

Мишель Фано в одном весьма тонком тексте ( «Cinématographe» , p. 9) сам говорит, что обе концепции – и его, и Жансена – имеют одинаковое право на существование. По нашему же мнению, здесь даже нет выбора, и они могут иметь друг друга в виду на двух различных уровнях.

628

Мы определили несобственно-прямую речь как высказывание, составляющее часть высказываемого, зависящего от другого субъекта высказывания, например: «Она собралась с силами, пытка доставила бы ей больше мучений, нежели потеря девственности». То, что речь идет не о смешанной форме, доказал Бахтин ( «Марксизм и философия языка» , часть 3).

629

Rohmer Eric. «Le goût de la beauté» , Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile: «Фильм и три плана речи – косвенный, прямой, сверхпрямой», р. 96–99.

630

Chion Michel, p. 73: «Брессоновская модель говорит так, как мы слушаем: постепенно вбирая в себя то, что было произнесено в недрах ее самой, так что возникает впечатление, будто она замыкает собственную речь по мере произнесения звуков, не давая себе возможности резонировать у партнера или публики. <���…> В фильме “Вероятно, дьявол” ни один голос больше не резонирует» (ср.: Daney Serge. «La rampe» , p. 135–143). В «Четырех ночах мечтателя» особым смыслом наделяется flashback, поскольку он позволяет персонажам больше говорить так, как если бы они произносили собственные речи. Можно заметить, что уже Достоевский обыгрывал необычность голосов своих персонажей («я начал так, словно читал книгу…», «когда вы говорите, кажется, будто вы читаете по книжке…»).

631

Vidal Marion, «Les contes moraux d’Eric Rohmer» . Lherminier, p. 126–128: в «Колене Клер» рассказчик обращается к романистке; «если она примет рассказ Жерома, э тот последний выиграет и станет персонажем романа, сравнимым, как минимум, с Вальмоном или Жюльеном Сорелем. Это и есть принцип реализующего фантазирования, посредством словесной магии придающего телесность неощутимой и практически несуществующей реальности». О том, что Ромер называет «ложью» как кинематографическим принципом, ср. «Le goût de la beauté» , p. 39–40.

632

Пазолини имеет здесь тем большее значение, что, как мы видели, именно он ввел в кино «несобственно-прямую речь». Относительно анализа речевых актов у Пазолини, то сказочных, то мифологических, ср.: «Pasolini, Etudes cinématographiques» (о мифе и сакральном в «Евангелии от Матфея», «Царе Эдипе», «Медее», I, статьи Маакароуна (Maakaroun) и Амангуаля; о сказке и повествовании в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», «Цветке тысячи и одной ночи» , II, статьи Семолюэ и Амангуаля).

633

По этому вопросу, как и по всем фильмам Штрауба и Юйе, имеются два основных текста – Нарбони и Данея ( «Cahiers du cinéma» , no. 275, avril 1977 ; no. 305, novembre 1979). Жан Нарбони подчеркивает «залежи», лакуны и интервалы, визуальный образ как «камень», а также то, что он называет «локусами памяти». Серж Даней озаглавил свой текст «Le plan straubien» и отвечает на указанный вопрос выражением «план как надгробие» («содержимое плана в таком случае есть stricto sensu то, что в нем кроется, – трупы под землей»). Разумеется, речь идет не о древнем надгробии, но об археологии нашего времени. Даней уже рассматривал эту тему в другом тексте, озаглавленном «Un tombeau pour l’oeil» ( «La rampe» , p. 70–77), где он мимоходом замечает, что у Штрауба присутствует фрагментация тел, соотносящая их с землей, «скрытая валоризация наиболее нейтральных и наименее «зрелищных» частей тела – то лодыжки, то колена». На этом, пусть даже ничтожном основании можно подтвердить сравнение Штрауба с Брессоном и Ромером. К текстам Нарбони и Данея можно присовокупить текст Жан-Клода Бьетта (Biette) с анализом стратиграфических пейзажей в фильме «Слишком рано, слишком поздно…» , а также роль панорамного движения камеры в нем ( «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).

634

Ср.: Daney, no. 305, p. 6. А также в связи с фильмом «Моисей и Аарон » – интервью, данное Штраубом и Юйе Бонтану (Bontemps), Бонитцеру и Данею, no. 258, juillet 1975, p. 17.

635

Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte». «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977, p. 3 (о теллурической последовательности и центральной щели говорил сам Штрауб).

636

Narboni, no. 275, p. 9. Паскаль Бонитцер писал об «окаменелых надписях, приводящих зрителя в остолбенение (médusantes)»: «мы имеем дело с нагромождениями – говорят Штрауб и Юйе <���…>, например, посвящение «Für Holger Meins» , нацарапанное на нагромождении планов и представляющее собой эпиграф к «Моисею и Аарону» , в конечном счете, наделяется для Штраубов наибольшей важностью в фильме ( «Le regard et la voix» , p. 67).

637

Разумеется, надписи в образе (письма, крупные заголовки в газетах) оставались частыми и на первой стадии звукового кино – однако гораздо чаще они «транслировались» с помощью голоса (например, голоса продавца газет). А вот в современном кино, как и в немом, надписи и титры обладают самостоятельной важностью тем не менее есть и существенные различия: современное кино оперирует некоей «расплывчатостью» написанного смысла, как показывает Жак Фьески, посвятивший этому вопросу сопоставления современного и немого кинематографа две статьи: «Mots en images» и «Cartons, chiffres et lettres». «Cinématographe» , no. 21, 32, octobre 1976, novembre 1977.

638

Тектоническая или геологическая потенция живописного образа у Сезанна не просто одна из черточек, добавляющаяся к прочим, но имеет глобальный характер, трансформирующий весь образ – не только скалу или линию гор в пейзажах, но и натюрморты. Это новый режим визуального ощущения, противопоставляемого как дематериализованному ощущению в импрессионизме, так и спроецированному и галлюцинаторному ощущению в экспрессионизме. Таково «материализованное ощущение», к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб полагает, что фильм не вызывает и не производит ощущения у зрителя, но «материализует их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, no. 305, p.19.