Жиль Делёз - Кино

655

Duras Marguerite. «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» : когда «образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконечности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рассыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга» , р. 183–184; однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении» или выживании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).

656

Ishagpour Yassef. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 285 (эта формула выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225–298).

657

Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об Индии» , и особенно – о «необитаемости мест в “ Ее имя Венеция ”»: « Marguerite Duras », p. 21, p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление среды обитания», начавшееся с «Женщины Ганга» , р. 239–240.

658

Forrester Viviane, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras» , p. 171–173.

659

Ср. анализ Натали Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения взаимодополнительности между рекой и речью, «Cahiers du cinéma» , no. 307, p. 45–47.

660

На вопрос «Не принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил: «Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал в меру своих сил…» ( Conférence de presse , Pesars 1976; кроме того, «у вс ех персонажей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»).

661

Маргерит Дюрас выдвигает понятие или, скорее, «мимолетное ощущение класса насилия» в «Nathalie Granger» , p. 76, p. 95 (и особенно – р. 52, где речь идет о положении коммивояжера). Бонитцер дает комментарий по поводу этого класса как элемента фильма «Песнь об Индии» , класса, объединяющего «прокаженных, нищих и вице-консулов»: р. 152–153.

662

Blanchot, «L’entretien infi ni» , «Parler ce n’est pas voir», p. 35–46. Эта тема присутствует у Бланшо постоянно, но именно цитируемый нами текст насыщен ею более всего. Тем лучше видно, ка ку ю роль Бланшо оставляет зрению (с другой стороны и в двусмысленных или второстепенных замечаниях).

663

О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , p. 85–88. О трактовке звукового континуума в фильме Годара « Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d’Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L’oeil а la caméra» , где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров, корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других – не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гулд (ср. фильм «Радио как музыка» ). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано – восходящую к Бергу, а у Гулда – к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader» , Knopf, New York; а также Geoffroy Paysant, «Glenn Gould, un homme du futur» , ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.

664

В этой связи превосходное общее изложение трудов Гийома можно найти в: Alain Rey, «Théories du signe et du sens» , Klinksieck, II, p. 262–264. Более детализованный анализ то й же темы – у Ортига (Ortigues, «Le discours et le symbole» , Aubier).

665

О тенденции к вытеснению понятия знака, ср.: Ducrot et Todorov. «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage» , Seuil, p. 438–453. К этой тенденции причастен и Кристиан Метц ( «Langage et cinéma» . Albatros, p. 146).

666

Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.

667

Таковы два экстремальных состояния мышления: духовный автомат в логике, упоминаемый Спинозой и Лейбницем, и психологический автомат в психиатрии, изученный Жане.

668

Ср.: Daney Serge, «La rampe» , «l’Etat-Syberberg», p. 111 (а также р. 172). Анализ Данея основывается здесь на многочисленных заявлениях самого Зиберберга. Зиберберг вдохновляется творчеством Беньямина, но идет еще дальше, выдвигая тему «Гитлер как кинорежиссер». Беньямин замечал лишь то, что «массовое воспроизводство» в сфере искусства находило привилегированный объект в «воспроизводстве масс», в грандиозных шествиях, митингах, спортивных манифестациях, наконец, в войне. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в: «Poésie et révolution» . Denoël, II). Рус. пер., М., 1996.

669

Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg» , специальный номер «Cahiers du cinéma» , février 1980, p. 86.

670

Ср.: Kane Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.

671

О не только технических, но и феноменологических различиях между разными типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в «Cahiers du cinéma» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art explorations». В статье в журнале «Revue d’esthétique» («Image puissance image», no. 7, 1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумерических или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media) в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то, что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электронные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения – это время» (Nam June Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinéma» , no. 299, avril 1979).