Жиль Делёз - Кино

598

Trosa Sylvie, no. 47, p. 14–15: в немом образе содержалась некая самостоятельная «материальность», наполнявшая его смыслом. По мнению Троза, Л’Эрбье был одним из тех режиссеров немого кино, которые больше всего потеряли от изобретения звука, несмотря на его любовь к литературе: «визуальные конструкции», тайной которых он владел, «приравнивая субстанции к выражению», а природу – к культуре, потеряли много из своих функций.

599

На советском конгрессе 1935 г. сталинисты выступали от имени звукового кино, ставя в упрек Эйзенштейну среди прочих оснований смешение Истории с Природой.

600

Ср. вводимое Бенвенистом различие между планом «рассказа», соотносящего события между собой, и планом «дискурса», с которым связано высказывание или воспроизводство речи: «Problèmes de linguistique générale» . Gallimard, p. 241–242 (а также процесс перехода от дискурса к стилю косвенной речи).

601

Балаш замечает, что у звука «нет образа»: кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его ( «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 244). И все-таки звук «исходит из центра визуального образа», а его элементы распределяются в зависимости от последнего ср.: Chion Michel. «La voix au cinéma» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 13–14. В этом смысле звук является одним из компонентов визуального образа.

602

Эта интеракционистская социология коммуникации возникает в США у Парка и Гоффмана, она связана с феноменами крупных городов и проблемами информации и циркуляции последней. Предшественниками ее считаются Георг Зиммель в Германии и (что является менее признанным) Габриэль Тард во Франции. Феномены типа слухов и обыкновенной болтовни, персонажи типа светского человека, фланера, мигранта, маргинала и авантюриста занимают в ней значительное место, поскольку они выдвигают проблему не столько общества, сколько общительности. Исаак Жозеф, чьими стараниями Франция была ознакомлена с такой социологией, написал превосходную книгу «Le passant considérable» (Librairie des Méridiens), где наиболее пристально рассматривает «недуги во взаимодействии». Нам представляется, что в новейшее время это течение мысли занимает в социологии место, являющееся аналогичным месту американской комедии в звук о в о м кино, – разумеется, чрезвычайно важное.

603

Burch Noël, «De Mabuse а M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinéma, théorie, lectures» , p. 235.

604

Cicourel, «La sociologie cognitive» . P. U. F.; процитировано И. Жозефом (комментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).

605

Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь показа феноменов взаимодействия . Но в немых фильмах такое возможно, когда они отказываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, например, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал играет роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.

606

Douchet Jean, в: «Cinéma américain», «Cahiers du cinéma» , no. 150, décembre 1963, p. 146–147.

607

Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает различие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» ( «Figures III» , p. 203, а также «Nouveau discours du récit» . Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа Жоста, в: «Communications» , no. 38, 1983. Манкевич представляется нам их наилучшей кинематографической иллюстрацией.

608

Berthet F . , в: «La conversation». «Communications », no. 30, 1979, p. 150.

609

Алехо Карпентьер, процитированный Митри ( «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 102): «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные отзвуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».

610

Simmel Georg, «Sociologie de la sociabilité», в: «Urbi, III» , 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.)

611

В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском кино, – в комедиях и триллерах.

612

Ср.: Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 230, 231, juin – juillet 1972.

613

Chion Michel, p. 36, p. 44.

614

Philippon Alain, «Cahiers du cinéma» , no. 347, mai 1983, p. 67.

615

Chion Michel, p. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы <���…>; наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством отчетливости» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 46). А также ср. интервью Тат и о проблемах звука, «Cahiers du cinéma» , no. 303, septembre 1979.

616

Fano Michel в: «Encyclopaedia Universalis» , статья «Кино, музыка к нему». Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у монтажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трактовку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыслом в новой концепции образа.

617

Ср.: Eisenstein. Poudovkine et Alexandroff, «Manifeste de 1928», в: Eisenstein, «Le film: sa forme, son sens» . Bourgois, p. 19–21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.

618

«Notes sur le cinématographe» , Gallimard, p. 60–62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: AgelHenri, «L’espace cinématographique» . Delarge, ch. VII.

619

Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regard et la voix », 10–18, p. 31–33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, – и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26–29, 32.

620

Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение» , проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). – «Cinématographe» , no. 62, novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).

621

Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммированную музыку».

622

Eisenstein, в особенности р. 257–263, 317–343. Эйзенштейн считает, что внутреннее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки (такова последовательность ожидания перед атакой). Из этого он извлекает весьма важное следствие – визуальный образ в той мере, в какой тот становится читаемым «слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330–334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн . Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соответствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinéma expérimental» . Seghers, ch. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное содержание, каково е музыка лишь иллюстрирует, – а порою потому, что образ, становясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые, равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют отношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзенштейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания, которая кажется ему застревающей на уровне внешнего соответствия (р. 207–208). Зато он считает, что последовательность Ледового побоища являет ся более адекватной, поскольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в каком его искал Онеггер. Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение некоей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212–218). В сцене Ледового побоища Эйзенштейну это удало сь лишь наполовину, но Митри полагает, что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси» . Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исключительно создание условий для экспериментального фильма.