Жиль Делёз - Кино

483

Pasolini, «L’expérience hérétique» , p. 147–154: «псевдорассказы, написанные на поэтическом языке». Основной чертой этого нового поэтического кинематографа (согласно Пазолини, возникшего около 1960 г.) является «дать почувствовать камеру», тогда как прежнее прозаическое кино могло достигать высочайшей поэзии содержания, но тем не менее оставалось сопряженным с классическим рассказом, где камеру формально следовало забыть (вопреки всему, многие задавались вопросом, достаточно ли этого критерия, и среди них Пазолини упоминает таких режиссеров, как Эйзенштейн и Ганс…).

484

О критике истины и почитания, о функции фантазирования и о том, как она преодолевает реальное и фиктивное, о роли и необходимости «заступников» наиболее важный текст – беседа Рене Алльо с Перро в: «Ecritures de Pierre Perrault» . Edilig, p. 54–56. К этому тексту можно добавить весь анализ Жан-Даниэля Лафона (Lafond), озаглавленный «L’ombre d’un doute», где кинематограф Перро описывается как искусство «притворства»: персонажи его «являются вымышленными, хотя это и не существа, принадлежащие сфере вымысла» (р. 72–73).

485

Ср. анализ Жан-Андре Фьески, где демонстрируется, каким образом, начиная с «Безумных хозяев» , Руш вызывает «сдвиг, следующий за и без того волнующим сдвигом, который представляется темой фильма». И постепенно «то, что снимает Руш, и сдвиг, становятся уже не видами поведения, не мечтаниями и не субъективными речами, а неразрывной смесью разнородных элементов, сочетающих одно с другим» (в: «Cinéma, theorie, lectures» , p. 259–261).

486

«Jean-Luc Godard» . p. 220.

487

Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности персонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной униформизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподобляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверхчувствительности» (р. 146–147, 155). Представляется, что Пазолини не разглядел совершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино.

488

Ср.: Clarke Shirley. «Cahiers du cinéma», no. 205, octobre 1968 («чтобы персонаж овладел вашим вниманием, требуется определенное время…», р. 25).

489

По поводу «Лиц» . ср.: Comolli Jean-Louis, «Cahiers du cinéma» , no. 205, p. 38: о границе, невозможности ее определить и сохранить «заповедную зону».

490

Godard. «Introduction а une véritable histoire de cinéma» . Albatros, p. 168 (а также р. 262: «Я всегда старался работать так, чтобы то, что называют документальным фильмом, и то, что называют вымыслом, были для меня двумя аспектами одного и того же движения и именно их связь производила бы настоящее движение»).

491

Годар в «Монд » от 27 мая 1982 г. в связи с фильмом «Страсть» . И впоследствии, уже по поводу «Имени: Кармен» он напомнит, что имя – это как раз то, что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, ка к его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?» (Конференция во время Венецианского фестиваля, сентябрь 1983 г.).

492

В превосходной новелле ( «Le baron Bagge» . Ed. du Sorbier) Ленне-Оленья высказывает предположение, что смерть происходит не в течение какого-то момента, но в пространстве-времени, расположенном «в промежутке между самим моментом», и это пространство-время может длиться несколько дней. В фильмах Годара мы также находим достаточно близкую концепцию смерти.

493

Faure Elie, «Fonction du cinéma». Médiations, p. 56: «В действительности, сам материальный автоматизм таких образов рождает в их недрах некую новую вселенную, каковую он постепенно навязывает нашему интеллектуальному автоматизму. Именно так в ослепительном свете возникает подчинение человеческой души орудиям, которые она же и создала, – и наоборот. Подтверждается постоянная обратимость между техничностью и эмоциональностью». Аналогично этому, по мнению Эпштейна, автоматизм образа и механизм камеры имеют своим коррелятом «автоматическую субъективность», способную преобразовывать и преодолевать реальность: «Ecrits sur le cinéma». Seghers, II, p. 63.

494

Ср.: Heidegger. «Qu’appelle-t-on penser?» P. U. F., p. 21.

495

И все же Эли Фор сохраняет надежду, основанную на самом автоматизме: «Кое-какие искренние друзья кинематографа только и видели в нем что превосходный инструмент пропаганды. Ну и пусть. Фарисеи от политики, искусства, литературы, искусств и даже науки будут находить в кинематографе преданнейшего слугу, но лишь до того дня, когда роли сменятся механическим путем и он, в свою очередь, поработит их» (р. 51, текст 1934 г.).

496

Все эти темы проанализированы в книге «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, в особенности в главах «Le principe du cinéma et la culture japonaise», «La quatrième dimension du cinéma», «Méthodes de montage 1929», а еще подробнее – в речи 1935 г. «La forme du film: nouveaux problèmes».

497

Ср.: «Сепаратор и чаша Грааля», «Неравнодушная природа». – Собр. соч., т. 3.

498

Epstein, passim . Этот автор часто приводит пример с метафорами (у него-то мы и заимствуем следующий пример из Аполлинера, «les mains feuillolent» – «руки листвеют», I, p. 68).

499

См. беседу с Якобсоном, в которой тот вводит массу нюансов на этот счет: «Cinéma, théorie, lectures» . Со своей стороны, Жа н Митри предлагает сложное понятие: кинематограф не может работать с метафорой, а работает с «метафорическим выражением, основанным на метонимии» ( «Cinématographe» , no. 83, novembre 1982, p. 71).

500

Bonitzer. «Voici», «Cahiers du cinéma» , no. 273, janvier 1977. Ганс и Л’Эрбье тоже причисляют себя к сторонникам метафорического монтажа: сцена в Конвенте и буря в фильме «Наполеон» , сцена в здании Биржи и небо в фильме «Деньги» . У Ганса техника наложения кадра на кадр, результат которой не поддается перцепции, служит для формирования обертонов образов.

501

Эйзенштейн восхищается Толстым (и Эмилем Золя) за то, что они умели формировать образ, объединяя в единое целое то, как ощущают себя и думают о себе сами персонажи, и то, как думает о них автор: отсюда «преступные» объятия Анны Карениной и Вронского. На этот раз «композиционный принцип» выражается не в образе, как его эхо (печальная Природа, печальный свет, печальная музыка, выражающие печального героя), но непосредственно в образе: «Le film: sa forme, son sens» , p. 182–189. И все же нам не кажется, что сам Эйзенштейн создавал образы такого рода. Пользуется он, скорее, первым средством, резонансом или эхом. В этом на него похож Ренуар (в «Человеке-звере» или в «Поездке за город» ). Л’Эрбье же, напротив, достигает композиции внутреннего характера с поразительными образами изнасилования в фильме «Человек открытого моря» : изнасилование как убийство.