Жиль Делёз - Кино

2

Хотя Одзу в самом начале и испытал влияние некоторых американских режиссеров, он первым разработал чисто оптические и звуковые ситуации в японском контексте (тем не менее использовать звук он стал довольно поздно, в 1936 г.). Европейцы ему не подражали, но «нагнали» его собственными средствами. И все же изобретателем опсигнумов и сонсигнумов считается именно Одзу. В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) – путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах. Движения камеры становятся все реже: тревеллинги представляют собой медленные и незаметные «блоки движения»; камера всегда находится внизу и чаще всего в фиксированном и фронтальном положении или производит съемку под постоянным углом; вместо наплывов используется простой монтажный кадр (cut). То, что могло бы показаться возвращением к «примитивному кино», на самом деле представляет собой выработку поразительно трезвого современного стиля: монтаж-разрез, господствующий в современном кинематографе, служит переходом или чисто оптическими знаками препинания между образами, он работает непосредственно и отвергает всяческие синтетические эффекты. В равной мере здесь затронут звук, так как монтаж планов может являться и кульминацией метода «один план, одна реплика», заимствованного из американского кино. Но в последнем случае, например у Любича, речь шла о функционировании образа-действия как индекса. А вот Одзу модифицирует смысл этого метода, что на сей раз свидетельствует об исчезновении интриги: образ-действие уступает место чисто визуальному образу того, кто персонажем является , и звуковому образу того, что он говорит , а сущность сценария образуют совершенно банальные природа и диалоги (именно поэтому значение здесь имеют лишь подбор актеров сообразно их физическому и нравственному обличью, а также детерминация «какого-угодно» диалога при отсутствии четкого сюжета) [307] .

Очевидно, что этот метод с самого начала постулирует незаполненные промежутки времени и размножает их на протяжении фильма. Разумеется, по мере развития действия можно прийти к выводу, что пустые промежутки важны не только сами по себе, но вбирают в себя воздействие чего-то важного: они продлевают план или реплику достаточно длительной тишиной или пустотой. Однако же у Одзу совершенно нет различий между примечательным и заурядным, между предельными и банальными ситуациями, ибо одни являются следствием других или же в них просачиваются. И мы не можем согласится с Полом Шрадером, когда он противопоставляет как две фазы, с одной стороны, «будничное», а с другой – «решающий момент», «диспропорции», взрывающие ежедневную рутину необъяснимыми эмоциями [308] . Строго говоря, такое различение представляется более пригодным для неореализма. У Одзу же все заурядно или банально, даже смерть и мертвецы, которые всего лишь объект естественного забвения. Знаменитые сцены внезапных слез (например, в фильме «Вкус сайры» отец начинает тихо плакать после того, как его дочь выходит замуж; в «Поздней весне» дочь чуть-чуть улыбается, глядя на уснувшего отца, а затем к ее глазам подступают слезы; или же в «Последнем капризе» , когда дочь язвительно отзывается об умершем отце, а затем разражается рыданиями) не обозначают «сильное время», противопоставляемое «слабым временам» повседневной жизни, и здесь нет никаких причин ссылаться на взрыв подавленной эмоции как на «решающее действие».

Философ Лейбниц (в общем-то знакомый с китайской философией) показал, что мир состоит из групп событий, которые регулярно формируются и сходятся, повинуясь обыкновенным законам. Однако события и эпизоды предстают перед нами лишь небольшими частями и шиворот-навыворот, так что мы считаем разрывы, диспропорции и несогласованности чем-то необычным. Морис Леблан написал превосходный роман-фельетон, наполненный мудростью дзен: герой его, Бальтазар, «профессор повседневной философии», учит, что в жизни нет ничего примечательного или необычного, даже в высшей степени странные приключения можно без труда объяснить, и все состоит из заурядного [309] . Следует лишь сказать, что из-за естественно слабых связей при сочетании пределов (термов) серий последние постоянно «опрокидываются» и предстают в беспорядке. Заурядный терм выходит за пределы надлежащей последовательности и неожиданно появляется в середине другой последовательности заурядных термов, по отношению к которой он принимает видимость «сильного» момента, примечательной или сложной точки. Регулярность серий, обыденную непрерывность мироздания нарушают именно люди. Существует время для жизни, время для смерти, время для матери и время для дочери, но люди их смешивают, повергают в беспорядок, вызывают между ними конфликты. Одзу полагает, что жизнь проста, а человек непрестанно ее усложняет, «мутя спящую воду» (как три кума в фильме «Поздняя осень» ). Если же после войны творчество Одзу совершенно не постиг упадок (хотя тогда порой заявляли об упадке кинематографа, то произошло это потому, что в послевоенный период эта мысль японского режиссера не только подтверждалась, но и обновлялась, усиливая звучание темы противопоставленных поколений и выходя за ее рамки: американская повседневность сотрясла японскую, и это столкновение двух будничностей выражается даже в цвете, когда красная кока-кола или желтый пластик безжалостно вторгаются в неброские акварельные тона японской жизни [310] . И, как говорит один из персонажей «Вкуса простой пищи»: а что, если бы вышло по-другому и саке, сямисэн (национальный японский трехструнный музыкальный инструмент. – прим. пер .) и парики гейш внезапно вторглись в будничную рутину американцев?.. Здесь нам кажется, что, в противоположность утверждению Шрадера, в решающий момент или в минуту явного разрыва с повседневностью природа ни во что не вмешивается. Великолепие, скажем, заснеженной горы, говорит нам лишь одно: «Все заурядно и регулярно, все буднично!» Природа довольствуется тем, что завязывает разорванное человеком; она вновь воздвигает то, что человек видит разрушенным. Когда же персонаж на мгновение выходит из семейного конфликта или же, например, прекращает бдение над мертвым, чтобы предаться созерцанию заснеженной горы, то кажется, будто он стремится упорядочить серии, нарушенные в доме, но восстанавливаемые неподвижной и регулярной Природой. Это напоминает уравнение, в котором мы находим основание внешних разрывов, «поворотов и возвратов, верхов и низов», если следовать формуле Лейбница.