Жиль Делёз - Кино

В будничной жизни сохраняются лишь слабые сенсомоторные связи, а образ-действие заменяется чисто оптическими и звуковыми образами, опсигнумами и сонсигнумами. У Одзу уже нет мировой линии, связывающей решающие моменты между собой, а мертвых с живыми, как было у Мидзогути; нет у него и пространства-дыхания, или Охватывающего, которое скрывает глубокий вопрос, как было у Куросавы. Пространства Одзу возвышены до уровня «каких-угодно-пространств» – то посредством бессвязности, то через пустоту (здесь Одзу также может считаться одним из первооткрывателей). Ложные согласования взгляда, направления и даже положения предметов становятся постоянными и систематическими. Случай с движением кинокамеры дает хороший пример бессвязности: в «Поре созревания пшеницы» героиня на цыпочках идет по ресторану, а затем внезапно кого-то замечает, – камера же пятится, чтобы сохранить ее в центре кадра; затем камера движется по коридору, но этот коридор уже не в ресторане, а в доме героини, куда она вернулась. Что же касается пустых пространств без персонажей и движения, то это безлюдные интерьеры и пейзажи; «пустая натура». У Одзу они обретают автономию, которой обладают не впрямую даже в неореализме, все же сохраняющем за ними внешне относительный (по отношению к повествованию) смысл или оставляющем их как результат (после того как угасло действие). Они достигают абсолюта, будучи чистым созерцаемым, и способствуют мгновенному достижению тождественности между ментальным и физическим, реальным и воображаемым, субъектом и объектом, миром и «я». Частично они соответствуют тому, что Шрадер называет «стазисами», Ноэль Берч – «ударами подушками» (pillow-shots), а Ричи – «натюрмортами». Проблема в том, чтобы узнать, не требуется ли установить какие-либо различия в рамках самой этой категории [311] .

Между пустым пространством или ландшафтом и натюрмортом в собственном смысле слова, разумеется, много сходного, общих функций и неощутимых переходных оттенков. Но это не одно и то же, и пейзаж нельзя смешивать с натюрмортом. Пустое пространство прежде всего обретает смысл через отсутствие возможного содержания, тогда как натюрморт определяется присутствием и составом объектов, завернутых в самих себя или же становящихся собственной оболочкой: таков продолжительный план с вазой почти в самом конце «Поздней весны». Такие предметы завертываются сами в себя не обязательно в пустоте: они могут давать персонажам возможность жить и говорить посреди некоей размытости, как происходит в натюрморте с вазой из фильма «Женщина из Токио» или же в натюрморте с фруктами и клюшками для гольфа из фильма «Что забыла госпожа?». Это напоминает Сезанна: его пустые или разорванные ландшафты строятся по иным композиционным принципам, нежели настоящие натюрморты. Иногда мы колеблемся в выборе между теми и другими – настолько их функции могут сочетаться, а переходные оттенки – становиться тонкими: у Одзу такова, например, превосходная композиция с бутылкой и маяком в начале «Повести о плавучих травах». И все же различие здесь представляет собой различие между пустотой и наполненностью, которое в китайской и японской мысли играет всевозможными оттенками и связями, как двумя аспектами созерцания. Если же пустые пространства – внутренние и внешние – образуют чисто оптические (и звуковые) ситуации, то натюрморты служат изнанкой и коррелятом последних.

Ваза из «Поздней весны» вставлена между полуулыбкой девушки и подступающими слезами. Тут есть становление, изменение, переход. Но вот форма того, что изменяется, сама не изменяется и непреходяща. Это время, время «собственной персоной», «частица времени в чистом состоянии»: непосредственный образ-время, наделяющий то, что изменяется, формой неизменной, но претерпевающей изменение. Ночь, превращающаяся в день, или день, становящийся ночью, отсылают к натюрморту, на который, ослабевая или усиливаясь, падает свет («Женщина этой ночи», «Соблазн»). Натюрморт и есть время, ибо все изменяющееся располагается во времени, но время само по себе не изменяется, – оно само может изменяться разве что в ином времени, и так до бесконечности. В момент, когда кинематографический образ больше всего приближается к фотографии, он также радикальнее всего от нее отличается. Натюрморты Одзу обладают длительностью – десять секунд вазы: длительность здесь представляет собой как раз репрезентацию пребывающего сквозь последовательность изменяющихся состояний. Велосипед также может длиться, то есть репрезентировать недвижную форму движущегося, при условии, что он будет пребывать, оставаться неподвижным, прислоненным к стене («Повесть о плавучих травах»). Велосипед, ваза и натюрморты – это чистые и непосредственные образы времени. Каждый из них представляет собой время – всякий раз, в тех или иных условиях того, что изменяется во времени. Время – это полнота, то есть незнакомая форма, заполненная изменением. Время – это «зрительный запас событий в их точности» [312] . Антониони писал о «горизонте событий», но отмечал, что это слово западный человек понимает двояко: банальный горизонт нашей жизни, недоступный и вечно пятящийся космологический горизонт. Отсюда в западном кино существует разделение на европейский гуманизм и американскую научную фантастику [313] . Антониони писал, что у японцев дела обстоят не так, ибо научной фантастикой они почти не интересуются: у них космическое и повседневное, длящееся и изменяющееся связывает один и тот же горизонт, – и это одно и то же время, как неизменная форма изменчивого. Именно так природа или стазис получают, согласно Шрадеру, определение как форма, связывающая повседневное в «нечто унифицированное и перманентное». Здесь нет необходимости ссылаться на трансцендентность. В будничной банальности образ-действие и даже образ-движение стремятся к исчезновению в пользу чисто оптических ситуаций, однако последние обнаруживают связи нового типа, уже не являющиеся сенсомоторными и вовлекающие «освобожденные» органы чувств в непосредственные отношения со временем и мыслью. Таково весьма специфическое продление опсигнума: оно делает время и мысль ощутимыми, видимыми и звучащими.

3

Чисто оптическая и звуковая ситуация не продлевается в действии, но она действием и не индуцируется. Она способствует схватыванию; считается, что она помогает схватить нечто непереносимое, нестерпимое. Это не грубость типа нервной агрессивности и жестокого насилия, которые можно всегда извлечь из сенсомоторных отношений в образе-действии. Речь и не об ужасных сценах, хотя порою тут бывают трупы и кровь. Речь идет о чем-то слишком могущественном, слишком несправедливом, быть может, и о слишком прекрасном, а значит, превосходящем наши сенсомоторные способности. Вулкан из фильма «Стромболи» : слишком грандиозная для нас красота, слишком сильная печаль. Это может быть не только предельной ситуацией, как в случае с извержением вулкана, но и банальнейшей: обыкновенный завод или пустырь. Так, в «Карабинерах» Годара активистка выкрикивает какие-то революционные клише; но она обладает красотой, столь нестерпимой для ее палачей, что они вынуждены прикрыть ее лицо платком. И этот платок, еще вздымаемый от дыхания и шепота («братья, братья, братья…»), становится невыносимым для нас, зрителей. В этом образе имеется нечто слишком сильное. Такую цель поставил перед собой еще романтизм: схватывать невыносимое или нестерпимое, силу страданий, – и благодаря этому становиться визионерским, превращать чистое видение в средство познания и действия. [314] .