Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

Сначала идет «застольный» период, а потом уже вы переходите к непосредственным репетициям на какой-то условной площадке, потому что скорее всего вы сразу не попадете на реальную съемочную площадку. К этому времени желательно, чтобы у вас было ясное представление, как вы хотите снимать данную сцену. Иначе артисты очень быстро почувствуют, что вы не знаете, как ее снимать, и это скверно. Желательно, чтобы вы это знали.

Раскадровку вы начинаете делать с первого дня, с того момента, как вы понимаете, что уже получили в руки эту картину и что сценарий готов, вопрос решен. С этой минуты вы больше ничего не ждете, а всерьез погружаетесь в работу, потому что дальше время начинает работать против вас, у вас его просто не будет хватать физически. Если вы заранее не разрисовали все кино, не расписали и не продумали, то потом вам уже будет не до этого. Так что этим надо начинать заниматься как можно раньше.

Я хочу показать вам еще одну сцену из фильма «Летят журавли»: сцена на войне, Баталов только что спас товарища.

( Идет демонстрация фрагмента .)

Видите, маленькая по экранному времени сцена, но необычайно насыщенная – сколько в ней всего произошло! Это и смерть героя, и его мечты, которые уже никогда не реализуются, и так далее. Потрясающе придумана мизансцена! Замечательно ее снял Сергей Урусевский, – за что заслуженно получил свои награды. В Каннах эта картина когда-то получила главный приз, – впервые в истории кино закрутились в кадре деревья. После Урусевского сотни раз они крутились, во множестве других картин, но здесь это произошло впервые, то есть это был оператор невероятного дарования.

К тому же здесь не только закрутились деревья, а все закручено еще и в спиральное движение героя, который бежит по лестнице к героине. И это уже, конечно, чистая режиссура, это подлинно режиссерская находка, талант режиссера, который это спиральное движение деревьев, кружащихся в голове у героя, закрутил во всю эту невероятную мечту, что уже никогда не сбудется. И что у него здесь только ни крутится, даже вуаль вокруг головы Самойловой, она тоже развевается и плывет – все, все у него закружилось в этой невероятной спирали жизни.

Необычайно выразительная мизансцена!

Теперь мы с вами подходим к понятию ритма картины.

Помимо композиции и мизансцены, о которых мы уже говорили, еще очень важен ритм фильма. Когда вы делаете вашу раскадровку, вы должны четко понимать, сколько этот кадр длится. В своем режиссерском сценарии вы пишете, что этот кадр длится, допустим, девяносто секунд, потому что он очень длинный. Полторы минуты – это колоссальное время на экране. А допустим, следующий кадр длится у вас пять секунд или две секунды, то есть вы не просто кадруете фильм, вы его, как мы говорим, метруете.

Раньше в режиссерских сценариях обязательно обозначалось количество полезных метров, то есть против каждого кадра в вашем сценарии вы еще проставляете метраж, сколько метров он должен длиться. Если весь фильм у вас, как мы считали, две тысячи семьсот метров, то вы точно обозначаете, какова будет длина каждого конкретного кадра – допустим, десять полезных метров. Американцы метраж не пишут, они проставляют время – секунды, минуты. Но делается это обязательно – для того чтобы и группа, и в первую очередь режиссер точно понимали ритм картины, потому что из протяженности ваших кадров создается ритм. В идеале ритм должен нарастать, и особенно в кульминационных моментах.

Ритм – это очень важная вещь, потому что он захватывает зрителя. Таким образом, то, как вы кадруете картину и сколько времени длится каждый кадр, должно быть продумано очень тщательно. Если ритм картины выстроен неправильно, фильм начинает «проседать».

Если вы, скажем, снимали полкартины короткими кадрами, а в середине вдруг начинаете снимать длинными, вы ломаете ритм. У зрителя сразу будет подсознательное ощущение, что что-то не в порядке, его начнет это раздражать. Или, если к концу картины, когда фильм уже должен вовсю нестись, всё уже должно стремительно развиваться, вы вдруг опять начинаете снимать длинными продолжительными кадрами – зритель уйдет недовольный. Я сейчас говорю достаточно примитивно, и, разумеется, здесь тоже бывают всякие исключения. Всё может быть и по-другому, но это должно быть специальное решение, художественно осмысленное. Вы вольны делать всё, что угодно, просто я вам говорю, к чему это зачастую приводит. Ритм – очень важная вещь. Давайте попробуем понять это на конкретном примере.

Сейчас посмотрим с вами сцену из грандиозного фильма «Иван Грозный» другого великого режиссера – Сергея Эйзенштейна, который, так же как Орсон Уэллс в Америке, стал невероятным новатором кино у нас в Советском Союзе. И до сих пор во всем мире, если спросить кого-то: «Что вы знаете о русском кино?» – весь мир в первую очередь назовет вам фамилию Эйзенштейн, потому что на его картинах действительно учатся кинематографисты во всех странах, и там есть чему учиться. Сам он – человек, пришедший в кино из цирка, из театра, и к тому же блистательный рисовальщик.

Плюс, он был не просто режиссером, он еще был и замечательным теоретиком режиссуры, написавшим энное количество статей. В том числе о монтаже, о своем знаменитом монтаже аттракционов , и, разумеется, о режиссуре. Если вы всерьез заинтересуетесь Эйзенштейном, что крайне полезно, посмотрите его книги – вы увидите, как он кадровал свои фильмы. Как раскадрован тот же «Иван Грозный»! Как изумительно нарисован каждый кадрик, как каждая сцена у него расписана!

Посмотрим самое начало картины.

( Идет демонстрация фрагмента .)

Видите, какая композиция?

Практически то же самое делал Уэллс в своей картине, они пришли к одному и тому же параллельно.

Что сделал Эйзенштейн в этом фильме?

Он, в частности, решил сделать вещь невероятную – опять же до него этого никто не делал. Первый раз он применил этот прием в «Броненосце „Потемкине“». Там, в конце, когда уже броненосец победил, на нем вздымается красный флаг. И Эйзенштейн этот флаг со своими помощниками для премьеры фильма от руки разрисовал красным цветом, потому что цветного кино еще не было. И на премьере вдруг в черно-белом фильме запылал красный флаг. Это было потрясающе.

А когда он снимал «Ивана Грозного», уже вовсю делалось цветное кино, а у него этот фильм черно-белый. И тем не менее Эйзенштейн решил, что один из центральных эпизодов должен быть цветным. То есть он хотел как следует встряхнуть зрителя. Казалось бы, это ни в какие рамки не лезло – черно-белый фильм, так черно-белый, цветной, так цветной. Никто до него не комбинировал, а у него вдруг прямо посреди картины все меняется. Он резко меняет ритм и прямо-таки бьет по глазам этим появившимся цветом. Мало того, в драматической картине возникает элемент почти мюзикла.