Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

Я не могу найти таких примеров в истории, когда конфликт с продюсером сыграл бы на руку картине. В результате все равно картина так или иначе страдает, особенно если конфликт заходит далеко. А бывает, доходит и до судов, и до чего угодно! Тогда, конечно, картина страдает и очень серьезно.

Очень редко, когда в этой войне режиссеру удается победить. Крайне редко. Для этого надо обладать железными нер вами и силой, понимать, что, будь что будет, но я дойду до конца. Это очень тяжелый путь, и я вам его не рекомендую – просто, когда уже выхода нет, то приходится на него вступать. Но в принципе, конечно, лучше обходиться без конфликтов с продюсером, потому что, повторяю, у вас общие цели, общие интересы.

Каким образом можно стараться избежать этих конфликтов?

И в каких случаях они возникают?

Когда вдруг продюсер чувствует, что его обманули.

В каком смысле «обманули»?

Он предполагал, что это будет одно кино, а в результате видит на экране совсем другое.

Тут есть еще одна опасность – продюсеры не умеют смотреть материал .

Вообще, материал никто не умеет смотреть.

И это огромная опасность, когда продюсер приходит и говорит: «Покажи мне материал, я хочу посмотреть». В принципе, у него есть на это право, и никто не может ему в этом отказать. Он может смотреть все, что захочет, – он за это заплатил, он хочет видеть, как потрачены деньги.

Но здесь кроется большая опасность, потому что, когда человек, который не может влезть в вашу голову и не видит, не чувствует всей этой мозаики, созданной вашим воображением, вдруг начинает смотреть отдельные фрагменты и отдельные кусочки, да еще и дубли, он, разумеется, ничего не понимает.

Он спрашивает – а почему столько дублей? Зачем они нужны? Это ведь огромные расходы на пленку, на съемку. А чем вот этот дубль отличается от этого, они же одинаковые?

Я за всю свою долгую жизнь, может, видел одного или двух человек, которые хоть в какой-то степени понимали, что это материал , – больше никто смотреть материал не умел. Не только продюсеры, вообще никто не умеет смотреть материал. Но если уж у вас безвыходное положение и надо показывать, то нужно обязательно настаивать на том, что вы покажете хотя бы подмонтированный материал , хотя бы отобранные дубли .

Потому что хуже нет, чем показывать человеку дубль за дублем, да еще не отобранные, не смонтированные, и к тому же даже не подобранные, то есть не выстроенные в правильном порядке! Через десять минут у него просто крыша едет, он перестает понимать, что это вообще такое, даже если кто-то рядом будет сидеть и объяснять, что это – так, а это – вот эдак.

А если ему чем-то не нравится материал, значит, он начинает подозревать, что что-то происходит не то, что его обманывают, что он на этом фильме не выиграет, а проиграет, то есть не заработает, а, наоборот, разорится. Он начинает выяснять, как вы работаете, что да как, и так далее.

То есть такой показ всегда – опасность , у вас в голове сразу должен выскакивать красный флажок.

Как избежать этой опасности?

Оптимальный вариант (это вообще идеальный вариант, на самом деле!) – дружить с продюсером и стараться его вовлечь – (это тоже надо делать достаточно осторожно!) – в творческий процесс, чтобы он понимал движение вашей мысли. Не потому, что вам нужны от него еще деньги, хотя и такое случается, а чтобы не было потом неожиданностей, чтобы он был как бы соучастником вашего творческого процесса. Вот это очень важно – вы его делаете соучастником. Понимаете?

Вы не противопоставляете себя ему: «Это, мол, не твое дело, я тут сам!» – а, наоборот, он с вами заодно, он – соучастник.

Это, повторяю, надо делать очень осторожно, потому что, если вы будете слишком много советоваться, сразу возникнет ощущение, что вы не знаете что к чему. То есть некая дистанция должна быть. Но, по крайней мере, это вас обезопасит от дальнейших расхождений, потому что продюсер уже не сможет спросить «а это что такое?», он уже в курсе, вы ему рассказывали, он знает. Ваша задача – чтобы с момента подписания договора продюсер был, грубо говоря, на вашей стороне . Вот это и есть самое важное.

И если такой тандем складывается – это счастье для режиссера, потому что тогда за его спиной появляется еще один человек, который постоянно ему помогает, оберегает его, организационно берет многое на себя. Вот это идеальные отношения. А если возникает конфликт, то это, конечно, уже беда.

За чем следят продюсеры?

Если это профессиональный продюсер, то он хочет знать, как идет процесс, как прошел каждый съемочный день. Ему совершенно не обязательно самому торчать на съемочной площадке, но у него непременно есть человек, который будет следить за тем, что происходит. На Западе это вообще делается в обязательном порядке: в конце съемочного дня пишется рапортичка продюсеру и тут же ему отсылается – где бы он ни находился, в любом конце мира. Он получает полную рапортичку от линейного продюсера – как прошел съемочный день, сколько снято страниц, сколько снято дублей, сколько израсходовано пленки. Так что он постоянно в курсе дела, все контролирует.

У нас это происходит более расхлябанно, но тем не менее серьезные продюсеры, конечно же, обязательно следят за тем, как прошел съемочный день. Как только человек видит, что у вас идет отставание по отношению к календарному плану, он напрягается. Допустим, за день надо было снять пять страниц, а снято три, это уже серьезное отставание. Значит, на следующий день вам надо снять семь, а вы опять сняли три. Тогда на третий день сколько уже получается?!.

А что такое отставание ?

Отставание – это значит, что будет перерасход бюджета, что денег не хватит, стало быть, от продюсера потребуются новые вложения, и, как вы понимаете, это никак не может способствовать его хорошему настроению.

А если отставание происходит по техническим причинам?

Что значит «по техническим причинам»? Погода?

Это никого не волнует. Есть так называемые обстоятельства форс-мажорного характера, к которым относятся: наводнение, пожар, землетрясение, болезнь режиссера. Или возникают какие-то глобальные проблемы: войну вдруг объявили, или тайфун какой-нибудь налетел – вот с этим ничего не сделаешь. Тогда, да, это принимается во внимание.

Все остальное никого не волнует. Почему?

Потому что если съемочный процесс запущен, то уже на него пошли деньги. Это самое дорогое, что есть вообще в кино, – съемочный процесс. Каждый съемочный день на нормальной картине стоит десятки тысяч долларов. Каждый! И от того, что вы вдруг скажете: «О! сегодня погода испортилась! Не будем снимать», деньги эти не появятся.