Кристиана Пол - Цифровое искусство

25. Кен Гонсалес-Дей.Без названия № 36 (Рамонсита в кантине), 1996

26. Патриция Пиччинини.Последний день каникул, 2001

Цифровые технологии часто используют, чтобы изменить или поставить под сомнение свойства изображения, — как в историческом, так и в преимущественно эстетическом контексте. В серии цифровых отпечатков «Мальчик из костяной травы: тайные берега реки Конехос» художник из Лос-Анджелеса Кен Гонсалес-Дей (р. 1964) переосмысляет стереотипные представления об индейцах и латиноамериканцах в романах конца XIX века об американском фронтире, вставляя в «исторические документы» самого себя. Действие в его работах происходит во время Американо-мексиканской войны (1846–1848), и изображения, доработанные или переработанные в цифровом формате, становятся подтверждениями того, что аутентичной истории не существует. В работе «Без названия № 36 (Рамонсита в кантине)» (1996; ил. 25) героиня, Рамонсита, представляет собой фигуру индейской или латиноамериканской «бердаш» (слово, придуманное европейцами, происходит от персидского «бардах», изначально — пейоративное наименование пассивного гомосексуала, как правило — женственного молодого человека). Гонсалес-Дей описывает эту серию как «вымышленный реди-мейд»: объект, который никогда не существовал, однако выглядит как исторический документ. В серии «Мальчик из костяной травы» автор осмысляет различия и границы между культурами, расами и классами, а также между фотографией и цифровым изображением — в обоих случаях встает вопрос о связи между изображенным и изображаемым. Другой тип сконструированной реальности представлен в работе «Последний день каникул» (2001; ил. 26) Патриции Пиччинини (род. 1965), уроженки Сьерра-Леоне, живущей в Австралии. Многие ее работы выполнены в технике синтетического реализма. Сцена, в которой мальчик на скейтборде встречает на парковке некое иномирное создание, выглядит одновременно искусственной и привычной. Отсылая зрителя к мультфильмам и анимации (особенно к ее использованию в обычных художественных фильмах), Пиччинини обыгрывает эстетику поп-культуры, где изображают «милых зверушек»: она создает реальность, которая безболезненно включает в себя фантазмы этой культуры. Диаметрально противоположный подход к изменению изображения продемонстрирован в работах американского художника Чарльза Коэна (р. 1968): его архивные цифровые распечатки на струйном принтере «12b» (2001; ил. 27) и «Энди 04» (2001; ил. 28) являются попыткой использования пустоты как выразительного средства в контексте абстракции. В произведениях Коэна человеческие фигуры удалены из порнографических сцен, тем самым автор видоизменяет изначальное предназначение этих картинок и создает лакуну, которая самим фактом своего существования несет смысловую нагрузку. Пустота является ключевым элементом в серии «Отполированный квартирант» художника из Венесуэлы Александра Апостола (р. 1969). «Королевская копенгагенская мануфактура» (2001) и «Розенталь» (2001) Апостола — это изображения известных зданий в стиле модернизма, без окон и дверей. Здания создают мрачный пейзаж, в котором архитектура превращается в недоступный монументальный монолит и артефакт — пустоту, возникающую из веры в совершенство формы. Названия работ — это названия известных производителей фарфора, чем создается аллюзия как к его фактуре, так и к определенной фетишизации, присущей обществу потребления, в котором бытовые объекты превращаются в предметы коллекционирования, уже не выполняющие своей изначальной функции.

27. Чарльз Коэн.12b. 2001.

28. Чарльз Коэн.Энди 04. 2001. Пустые силуэты на картинах Коэна ставят под вопрос и переворачивают дихотомию «передний — задний план», а также понятия «предмет — наблюдатель» (последний мысленно «заполняет» пространство, которое на изображении остается пустым).

29. Александр Апостол.Отполированный квартирант. Королевская копенгагенская мануфактура. 2001.

30. Александр Апостол.Отполированный квартирант. Розенталь. 2001.

Помимо альтернативных реальностей, которые создаются с помощью цифровых манипуляций, существуют работы, производящие впечатление «гиперреального» — обостренной реальности, которая не выглядит ни искусственной, ни подлинной. В ней сохраняется пространственная и временна́я последовательность, однако само понятие «реальности» остается сомнительным. В сериях «Художники-винтовки» (ил. 33) и «Боевик» (ил. 31, 32) английский художник Пол Смит (р. 1969) включает себя в качестве персонажа в собственные произведения, разрушая мифы о маскулинных стереотипах и славе. В серии «Боевик» Смит представлен как всемогущественный супергерой фильма-боевика — он перелетает с одного здания на другое, выпрыгивает из самолета с парашютом. Героические фантазии, которые культивирует киноиндустрия, превращаются в реальную жизнь художника (и любого человека). На экспозиции эти работы выставлены в подсвеченных витринах под потолком, что усиливает иллюзию и заставляет зрителя смотреть на героя снизу вверх.

31. Пол Смит.Из серии «Боевик». 2000.

32. Пол Смит.Из серии «Боевик». 2000.

33. Пол Смит.Из серии «Художники-винтовки». 1997. В этой серии Смит в буквальном смысле становится каждым бойцом в армейском распорядке, намекая на то, что армия лишает человека индивидуальности и служба в армии обезличивает.

Залакированная «гиперреальность» голландского художника Херальда ван дер Каапа (р. 1959) в его «Двенадцатом никогда» (1999; ил. 34) также включает в себя подтекст нивелирования индивидуальности, в контексте общественного транспорта и средств массовой информации, рассказывая о них стилизованным языком идеализации и приукрашивания. Та же создаваемая идеализацией абстракция находится в центре внимания американца Крейга Калпакяна (р. 1961), который часто изображает «пейзажи» современности, например офисные здания и детали интерьера: они выглядят странновато-реальными, но полностью сгенерированы на компьютере. В цифровом видео Калпакяна «Коридор» (1997; ил. 35) зритель движется по якобы бесконечному проходу, который, благодаря однообразности дизайна и освещения, производит впечатление одновременно и пустоты, и безупречности. Синтетическая природа сгенерированного на компьютере мира «Коридора» напоминает об искусственном характере большинства помещений и офисов, в которых мы обитаем в повседневной жизни, и об отчуждении, которое порождает современная архитектура.