Кристиана Пол - Цифровое искусство

51. Уоррен Нидич.Карта разговора (Я сегодня работал над своим фильмом. Ты сейчас с кем-то встречаешься?). 2002.

52. Уоррен Нидич.Карта разговора (Я его люблю, Кевин Спейси). 2002.

53. Кейси Уильямс.Взгляд на Токио III. 2000

Многочисленные возможности конструирования цифрового изображения через комбинирование свойств, присущих определенным формам искусства или связанных с ними, зачастую стирает границы между разными медиумами, например между живописью и фотографией. В работах Кейси Уильямс (р. 1947) «Взгляд на Токио III» (2000; ил. 53) и «Опаловое солнце I» (2000) использованы как фотография, так и вариант живописи цветового поля. Работы Уильямс, проникнутые эстетикой индустриализма, возникли из многочисленных прогулок на катере по акватории порта города Хьюстона в Техасе. Невысокое качество струйной печати, не слишком богатой фактурой и нюансами, компенсируется тем, что изображения отпечатаны на холсте — это подчеркивает живописные свойства работы. Совсем другое смешение медиумов присутствует в работах художницы румынского происхождения Аны Мартон — в серии отпечатанных цифровым способом фотопленок. В ее произведении «3 × 5» (2000; ил. 54) представлено взаимоналожение разных «пространств» фоторепрезентации, от исходной пленки до двухмерной «записи реальности».

54. Ана Мартон.3 × 5. 2000.

55. Карл Фадж.Рапсодия брызг I. 2000

Хотя на первый взгляд кажется, что произведения цифрового искусства с одной стороны, а живопись, и в особенности рисунок, с другой разительно отличаются друг от друга по своему внутреннему языку. Современные художники часто сочетают их и производят новые типы работ, используя цифровые технологии как один из этапов создания картины, рисунка или гравюры. В своей серии «Рапсодия брызг» (2000; ил. 55) художник из Лондона Карл Фадж (р. 1962) обработал цифровым способом отсканированное изображение персонажа японского аниме Сейлор Чиби Мун, а потом отпечатал серию скриншотов. При том что речь идет в физическом смысле о традиционном отпечатке, абстрактная композиция, в которой элементы растянуты и умножены, явно носит цифровой характер. Несмотря на цифровую обработку, изображения остаются в контексте оригинала, однако в них дискретно сохранены некоторые признаки персонажа аниме, такие как цвет и форма (отличительная черта персонажей аниме — их способность менять форму и превращаться в других персонажей). Аниме как форма поп-культуры давно стала культовой за пределами Японии, и ее влияние прослеживается во многих произведениях цифрового искусства, особенно в анимации, о которой речь пойдет дальше.

56. Крис Финли. Goo Goo Pow Wow 2. 2001

57. Джозеф Нехватал.зарОждение вирактуального. 2001.

58. Джозеф Нехватал.ОбширнОе дрОиднОе декОльте. 2002

Эстетика цифровой композиции играет важную роль в работах Криса Финли (р. 1971), который часто создает для своих картин цифровые шаблоны. Творческий процесс Финли отражает те недостатки, которые изначально присущи меню программ для обработки изображений: работая с ограниченным набором опций, позволяющих выбрать цвет, форму и очертание, он комбинирует элементы, обработанные цифровым способом через поворот и копирование. После этого художник воссоздает композицию на полотне и смешивает цвета так, чтобы добиться соответствия цифровой палитре. В результате появляются картины, где традиционная техника живописи применена к четким формам и цветовым плоскостям изображения, сгенерированного на компьютере (ил. 56). Совсем иную форму цифровой обработки использует Джозеф Нехватал (р. 1951) — свои произведения, созданные «при посредстве компьютерной робототехники», он пишет с помощью вирусоподобной программы, которая искажает и преобразует изображение. Скомпоновав и обработав элементы изображения — прежде всего за счет воздействия на них вируса — Нехватал посылает файлы через интернет на удаленную машину, представляющую собой робота-художника, который и пишет картину. Сам художник не участвует в процессе написания, которое в итоге носит характер «телеприсутствия». В таких работах, как «ОбширнОе дрОиднОе декОльте» (2002; ил. 58) и «зарОждение вирактуального» (2001; ил. 57) (интимные) части человеческого тела скомпонованы с цветочным или фруктовым орнаментом в созданный с помощью вируса коллаж. Гибридное изображение наводит на мысль об андрогинности, которую Нехватал прослеживает к «Метаморфозам» Овидия — то есть на картинах изображена трансмутация как универсальный принцип, движущий миром. Работы Нехватала — это попытка создать интерфейс между биологическим и технологическим, вирусным, виртуальным и актуальным или «вирактуальным», как называет это сам художник. Если в работах Нехватала интерфейс представлен внутри самого произведения, то немецкий художник Йохем Хендрикс (р. 1957) использует в качестве интерфейса цифровую технологию, которая позволяет отследить направление взгляда художника. Для создания своих «зарисовок взгляда» Хендрикс применяет своего рода очки, которые позволяют сканировать направление взгляда и отсылают данные на принтер, а тот, в свою очередь, превращает процесс в физическое изображение. В таких работах, как «Телевизор» (1992; ил. 61) и «Моргание» (1992; ил. 60) «мировоззрение» художника напрямую транскрибировано в художественную форму. Работа Хендрикса «ГЛАЗ» (2001; ил. 59) — это запись того, как художник читает развлекательную страницу газеты San Jose Mercury News , которая называется «Глаз». Его предыдущая работа «Газета» (1994) представляет собой фиксацию прочтения целой газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung . По грубости «зарисовки взгляда» Хендрикса напоминают ранние рисунки на плоттере, но при этом представляют собой точную запись основы художественного процесса и зрительного восприятия — процесса «видения» как такового.