Кристиана Пол - Цифровое искусство

59. Йохем Хендрикс.ГЛАЗ. 2001.

60. Йохем Хендрикс.Моргание. 1992.

61. Йохем Хендрикс.Телевизор. 1992

Существует мнение, что создание произведений искусства (рисунок и живопись) на компьютере приводит к утрате связи со «следом», то есть след, оставленный на экране компьютера, почти полностью лишен индивидуальности, в отличие от следа на бумаге или холсте. Это, безусловно, так, однако само по себе сравнение с живописью или рисунком не вполне правомерно. Искусство, созданное с помощью цифровых технологий, проще сравнивать с другими техногенными формами искусства, такими как кино, видео и фотография, где индивидуальность и голос художника не проявляются в виде прямого физического вмешательства. Концепция, все стадии процесса компоновки, написание программного обеспечения и многие другие этапы создания произведения цифрового искусства все же являются высоко индивидуальными способами выражения, которые в эстетическом смысле несут на себе отпечаток личности автора.

Цифровые технологии все активнее используются на разных стадиях создания и отливки скульптур — от программного обеспечения для создания форм до машин для отливки. Хотя некоторые скульпторы пользуются современными технологиями как на стадии моделирования, так и при создании физических объектов, другие отдают предпочтение скульптурам, которые существуют только в виртуальном пространстве и принимают форму CAD (computer-aided design — дизайн с помощью компьютера) моделей или цифровой анимации.

Существуют разные типы компьютеризованных аппаратов, с помощью которых можно получать физические объекты и трехмерные отпечатки. Трехмерные объекты создаются с помощью так называемой технологии быстрого прототипирования, которая переводит производство прототипа из CAD-модели в автоматический режим (например, вырезая прототип из куска материала или создавая его послойным методом). Кроме того, быстрое прототипирование часто используется для создания формы для отливки скульптуры. Новые инструменты моделирования и отливки видоизменили суть и восприятие трехмерного объекта и расширили творческие возможности скульпторов. Цифровые технологии перенесли представление о трехмерном пространстве в виртуальную сферу и тем самым открыли новые горизонты в сфере взаимоотношений между формой, объемом и пространством. Тактильность, которая всегда была важнейшей характеристикой скульптуры, более не является обязательным свойством. Трансфизический аспект виртуальной среды повлиял на традиционный способ восприятия, который определялся силой притяжения, масштабом, материалом и так далее. Операции по масштабированию, сдвиг пропорций, эксцентричные ракурсы, процессы морфинга и 3D-монтажа — это неполный список приемов, которые используются в цифровой скульптуре.

Хотя некоторые объекты, созданные цифровым способом, не несут в себе никаких отличительных художественных свойств и могли бы с тем же успехом возникнуть в традиционной технике, другие однозначно сообщают о процессе своего создания. Например, скульптуры Роберта Ладзарини (р. 1965) «черепа» (2000; ил. 62) невозможно было бы создать без цифровых технологий — зритель замечает это сразу. Эти скульптуры основаны на искаженных трехмерных CAD-файлах, которые потом отлиты в форму; к черепам применено искривление перспективы, которое не позволяет воспринимать их как привычные нам трехмерные объекты (собственно, глядя на них можно почувствовать тошноту). В то же время черепа давно заняли свое место в истории искусств, на ум приходят анаморфированный череп на известной картине Ганса Гольбейна «Послы» (1533), находящейся в Лондонской национальной галерее, а также всевозможные искажения, к которым на протяжении веков прибегали художники.

62. Роберт Ладзарини.черепа. 2000

Скульптор Майкл Рис (р. 1958) использует быстрое прототипирование для создания объектов, основанных на медицинской анатомии; с их помощью он исследует то, что называет духовной/психологической анатомией. В его серии «Позвоночник Аджны» (1998; ил. 63) анатомические элементы и органические формы, например — позвоночник с выпирающими из него ушами, вплетены в сложные структуры; они заставляют задуматься о научном обосновании чувственности, которая не сводится к известным нам элементам строения тела. Рис использует науку и взятые из нее изображения для создания собственных систем, как аналитических, так и интуитивных. В индуизме «аджна» — это шестая чакра, один из энергетических центров, которые создают поток жизненной энергии и одушевляют физическое тело, что приводит к возникновению нашего самосознания. Слово «аджна» означает «приказ», в значении духовного руководства; оно предполагает телесное существование, однако связано с самыми тонкими его элементами. Серия Риса «Жизнь» (2002; ил. 64) тоже свидетельствует об интересе к видоизменениям человеческого тела в контексте искусственной жизни.

63. Майкл Рис.Позвоночник Аджны. Серия 5. 1998.

64. Майкл Рис.Серия «Жизнь» 002. 2002. Соединяя части тела без внимания к функциональности результата, Рис показывает физическое тело как нечто пригодное для мутаций и клонирования. Использование конечностей в качестве модульных элементов дает понять, что части тела — это компоненты, которые можно произвольно переиначивать, и намекает на объектификацию наших тел. Художник также является автором анимаций, таких как «Фильм про жизнь (Серия „Монстры“)», которые создает с 2002 года ( внизу ). В них искусственные тела-скульптуры оживают и начинают видоизменяться.

Вопросы, связанные с новыми взаимоотношениями между телом и его представлением в искусстве, поднимает немецкая художница Карин Зандер (р. 1957) в своей работе «1:10» (1999–2000; ил. 65), которая имеет вид миниатюрных скульптурных портретов в пропорции один к десяти. Миниатюры создавались с помощью кругового сканирования тела модели. На основании полученного файла отливались трехмерные объекты из пластика, которые раскрашивались по фотографии модели, для соблюдения цветовой точности. Сама Зандер напрямую не участвовала в создании объекта, все делалось машинным способом; кроме того, она подчеркивает, что никак не влияла на вид моделей — не задавала им позы и не выбирала одежду. В результате получались на первый взгляд традиционные скульптуры, которые, однако, ставят под вопрос само понятие скульптуры. Поскольку автор ни на одном из этапов не работает с физическими материалами, конечный объект не несет ее личных «следов». Собственно, это не столько физическая «репрезентация», сколько точная миниатюрная копия с модели, выполненная с неотфильтрованной точностью. В основе своей работы Зандер остаются концептуальными, причем концептуальность возникает за счет использования различных технологий.