Дэвид Уоллес - Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом

ДФВ: Это все эксплотейшн. Они не пытаются ни из чего вырвать, ни от чего освободить. Они пытаются еще сильнее зажать нас в определенных конвенциях, в определенных привычках потребления. Так что „форма“ художественного бунта теперь становится…

ЛМ: …да, очередным товаром. Соглашусь здесь с Фредриком Джеймисоном и прочими, кто считает, что модернизм и постмодернизм можно рассматривать выражающими культурную логику капитализма. Гигантское ускорение капиталисткой экспансии в новые реальности, прежде ей просто недоступные, прямо повлияло на множество черт современного искусства. Можно продать людям память — материализуешь их ностальгию и цепляешь ею, чтобы они покупали дезодорант. Как считаешь, недавнее вторжение технологий воспроизводства, единство товарного воспроизводства и эстетического воспроизводства, подъем медиа-культуры уменьшили то влияние на людей, которое может иметь эстетическая инновация? Что ответишь на это как писатель?

ДФВ: Да у тебя дар литературного языка, ЛМ. Как не влюбиться в жаргон, в который мы сейчас облачаем здравый смысл: „формальные инновации больше не трансформируют, кооптировавшись в силы стабилизации и постиндустриальную инерцию“, бла-бла. Но эта кооптация не так уж плоха, если поможет молодым писателям не относиться к формальному мастерству как к цели. А кооптация в стиле МТВ может стать замечательной профилактикой против умников — ну знаешь, ужасный синдром магистратуры типа „Смотрите, как я снимаю парня, который кушает крекеры, с семнадцати ракурсов“. Реальный посыл этой фигни — „Любите меня, потому что я умный“, что, правда, само по себе взято из аксиомы коммерческого искусства о том, что цену искусства определяет любовь аудитории.

Что особо драгоценно в людях вроде Билла Воллмана — то, что, даже несмотря на то, что в его творчестве полно формальных инноваций, они редко существуют только ради того, чтоб были. Почти всегда они применяются, чтобы что-то сказать (Воллман сейчас самый разглагольствующий молодой писатель, и он великолепно применяет формальные выкрутасы, чтобы тенденциозность становилась частью нарратива, а не прерывала его) или создать определенный эффект, необходимый для текста. Его повествователь всегда сглажен, стиль не зациклен на себе, несмотря на все вставки „Кстати-говоря-дорогой-читатель“. В каком-то смысле даже печально, что цельность Воллмана так заметна. Эта заметность означает, что эта цельность редка. Пожалуй, я не знаю, что думать о взрывах в шестидесятых, от которых ты в таком восторге. Постмодернизм — почти что грехопадение литературы из библейского райского сада. Литература стала осознавать себя так, как никогда не осознавала. Вот тебе реально претенциозный поп-анализ: по-моему, можно рассмотреть „Терминатор“ Кэмерона как метафору для всего литературного искусства после Ролана Барта, а именно предпосылку фильма, что Кибердайновский компьютер НОРАД стал осознавать, что у него есть „сознание“, то есть интересы и цель; Кибердайн становится буквально зацикленным к себе, и неслучайно, что приводит это в итоге к ядерной войне, Армаггедону.

ЛМ: А ты не к Армаггедону правишь курс в „Наш путь“?

ДФВ: Истинной целью метапрозы всегда был Армаггедон. Рефлексия искусства о самом себе смертельна, это та причина, по которой мир искусства считает Дюшампа Антихристом. Но я еще верю, что у инволюции есть ценность: она помогает писателям избавиться от некоторых давних табу в стиле „земля плоская“. Это давно должно было случиться. И какое-то время вещи вроде „Бледного огня“ и „Универсальной Бейсбольной Ассоциации“ были ценны, как чисто мета-эстетический прорыв, так же, как и писсуар Дюшампа.

ЛМ: Мне всегда казалось, что лучших из авторов метапрозы — Кувера, например, Набокова, Борхеса, даже Барта — слишком сильно критиковали за увлечение исключительно нарциссическими, саморефлексирующими играми, тогда как их изобретения имели очень реальные политические и исторические применения.

ДФВ: Но когда мы говорим о Набокове и Кувере, мы говорим об истинных гениях, писателях, вызвавших настоящий шок и придумавших все это для современной литературы. Но после таких пионеров всегда приходят ручковращатели, серые человечки, которые берут построенные другими машины и просто вращают ручку, а с другой стороны выкатываются подшипники метатекстов. Ручковращатели некоторое время зарабатывают на модном течении, потом получают рукоплескания, обеспечивают себе пенсию и уезжают доживать дни в Хэмптонс, подальше от радиуса неминуемого взрыва (тут приходит на ум рассказ Уоллеса „Смерть еще не конец“). Есть интересные параллели между постмодернистскими ручковращателями и тем, что случилось с тех пор, как в США вошла в моду теория постструктуралистов, и почему сейчас такая сильная отрицательная реакция по отношению к постструктурализму. Во всем виноваты ручковращатели. По-моему, они в итоге сделали из критиков настоящих ангелов смерти. Сперва есть настоящие творцы, они приходят, делят на ноль и выдерживают настоящие бури шока и насмешек, чтобы пропагандировать действительно важные идеи. Но как только они одерживают победу и их идеи становятся легитимными и общепринятыми, к машине сломя голову спешат ручковращатели и подражатели, и начинается поток поделок, и все придуманное становится выхолощенной формой, просто очередным модным институтом. Посмотри, какие сейчас пишут докторские диссертации по литературной критике. Они как Ман и Фуко в пересказе отсталого ребенка. Академическая и коммерческая культуры почему-то стали гигантскими механизмами коммодификации, которые высасывают весь сок и цвет даже из самых радикальных новых подходов. Какая-то сюрреалистическая инверсия смерти-от-непризнания, от которой ранее погибала провидческая литература. Теперь провидческая литература гибнет смертью-от-признания. Мы любим, чтобы такие вещи умирали. А потом возвращаемся к себе в Хэмптонс.

ЛМ: И это также связано с экспансией капитализма и бла-бла-бла в реальности, которые раньше казались некоммодифицируемыми. Гиперпотребление. Кто вообще мог подумать, что бунтарей можно так легко укротить? Просто все записываешь, поворачиваешь ручку, и вот тебе очередной образчик „опасного“ искусства.

ДФВ: А также ускоряется превращение искреннего перехода границ в очередную пятнадцатиминутную форму, у которой все вращают и вращают и вращают ручку. Что создает чертовскую проблему для любого художника, который видит свою задачу в постоянном переходе границ, потому что затем его охватывает ненасытное желание видимости новизны: „Что я могу сделать, чего еще не делали?“ Как только местоимения первого лица вползают в твои замыслы — тебе конец, в плане искусства. Вот почему написание литературы — дело одинокое, хотя многие не понимают, почему именно. На самом деле нужно отдалиться от себя, чтобы писать.