Дэвид Уоллес - Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом

ЛМ: Ты упоминал недавние изменения в том, что писатели предполагают о своих читателях в плане ожиданий и т. д. Как еще мир постмодерна повлиял или изменил роль нынешней серьезной литературы?

ДФВ: Если ты имеешь в виду постиндустриальный мир медиа, то он перевернул одну из важнейших исторических функций литературы — предоставление информации об отдаленных культурах и личностях. Первое настоящее обобщение человеческого опыта, которого пытались достичь романы. Если ты жил сто лет назад в Мухосранске, Айова, и понятия не имел, как живут в Индии, старый добрый Киплинг представляет все тебе на блюдечке. И, разумеется, теперь у постструктуралистских критиков настоящий праздник из-за колониалистских и фаллократических предубеждений, врожденных в идею, что писатели „представляют“ чуждые культуры, а не „изображают“ их — тараторящие на непонятных языках аборигены, похотливые наложницы, бремя белого человека и т. п. Ну, а сейчас представляющая функция литературы для современного читателя перевернулась: так как теперь вся глобальная деревня представлена знакомой, близкой благодаря электронике — спутники, микроволны, бесстрашные антропологи с PBS, зулусские песнопения с Полом Саймоном — теперь нам будто почти нужно, чтобы писатели вернули неизбежную „странность“ странным вещам, остранили их, как бы ты сказал.

ЛМ: Видение субурбии Дэвидом Линчем. Или видение ежедневной жизни Марком Лейнером…

ДФВ: И Лейнер в этом хорош. Для нашего поколения весь мир кажется „знакомым“, но так как это, конечно, только иллюзия в плане того, что в людях действительно важно, то, может быть, работа „реалистичной“ прозы теперь — делать противоположное, не странное знакомым, а знакомое опять странным. Кажется, важно найти способы напомнить нам, что большинство „знакомости“ транслируемо и иллюзорно.

ЛМ: „Постмодернизм“ обычно предполагает „единство популярной и серьезной культур“. Но большая часть поп-культуры в творчестве молодых писателей, которым я восхищаюсь — у тебя, Лейнера, Гибсона, Воллмана, Эвридики, Дейч и прочих — кажется, нужна не для интеграции высокой и низкой культуры, или восстановления ценности низкой культуры, а, скорее, помещается в новый контекст, чтобы мы могли „освободиться“ от нее. Например, разве не это ты делал с шоу „Jeopardy!“ в „Маленьких невыразительных животных“?

ДФВ: Один из новых контекстов — взять что-то почти усыпляющее банальное (и сложно придумать что-то более банальное, чем американское игровое шоу; на самом деле, банальность — очередная приманка ТВ, как сказано в моем эссе о ТВ) и попытаться перенастроить так, чтобы открылось, насколько этот банальный продукт на самом деле проникнут напряженными, странными, извилистыми человеческими взаимоотношениями. Отрывистая, врезочная форма, к которой я прибегнул для написания новеллы, наверное, нетонкая и неуклюжая, но так она щелкала для меня куда сильней, чем когда я написал новеллу обычным способом.

ЛМ: Много твоих работ (включая „Метлу“) связаны с нарушением границ между реальным и „играми“, или персонажи, которые во что-то играют, начинают путать структуру игры со структурой реальности. Опять же, кажется, это можно увидеть в „Маленьких невыразительных животных“, где реальный мир вне „Jeopardy“ взаимодействует с тем, что происходит на шоу — границы между внешним и внутренним размыты.

ДФВ: А также в новелле все, что происходит на шоу, имеет последствия для жизней людей вне его. Валентность всегда обоюдна. Интересно, что большинство серьезной литературы, даже авангард в сговоре с теорией литературы, до сих пор отказывается это признавать, тогда как серьезная наука стоит на том, что разделение субъекта/наблюдателя и объекта/эксперимента невозможно. Доказано, что наблюдение за квантовым феноменом меняет квантовый феномен. Литература предпочитает игнорировать приложения этого факта. Мы все еще думаем, что история „меняет“ эмоции, мозговую деятельность, может, даже жизнь читателя. Мы не привыкли к идее, что идея делит валентность с читателем. Но ведь жизнь читателя „снаружи“ истории тоже меняет историю. Можно поспорить, что это влияет только на его „реакцию на историю“ или его „взгляд на историю“. Но это ведь и „есть“ история. В этом мне как писателю чрезвычайно помог постструктурализм Барта и Дерриды: как только я закончил текст, я, по сути, мертв, и, возможно, текст тоже мертв; он просто становится речью, а речь живет не только в читателе, но и „сквозь“ него. Читатель становится богом в плане всех текстовых целей. Так и вижу, как глаза у тебя стекленеют, так что замолкаю.

ЛМ: Вернемся ненадолго к твоему пониманию границ метапрозы: и в твоем эссе в нашем журнале, и в новелле „Наш путь“ из „Девушки с любопытными волосами“ ты подразумеваешь, что метапроза — игра, которая раскрывает только себя, но не может поделить валентность ни с чем вне текста — например, с обычным миром.

ДФВ: Ну да, но метапроза все-таки ценнее. Он помогает показать литературу как транслируемое переживание. Плюс напоминает нам, что в высказывании всегда есть рекурсивный компонент. Это было важно, потому что самосознание языка существовало всегда, но ни писатели, ни читатели, ни критики не хотели, чтобы им об этом напоминали. Но в итоге мы увидели, почему рекурсия опасна, и, может, поэтому-то все хотят, чтобы лингвистическое самосознание не маячило на виду. Все слишком быстро становится выхолощенным и солипсическим. Закручивается на себя. К середине семидесятых, по-моему, все полезное в этом режиме уже было исчерпано, и снизошли ручковращатели. К восьмидесятым метапроза превратилась в кошмарную ловушку. В „Нашем пути“ я сам попался, просто пытаясь показать иллюзии метапрозы так же, как метапроза пыталась показать иллюзии псевдо-нетранслирующего реализма, который существовал до него. Просто шоу ужасов. Вызывает перманентную мигрень.

ЛМ: Почему мета-метапроза — ловушка? Разве ты не ее пишешь в „Нашем пути“?

ДФВ: Она кошмарна. И может, реальная ценность „Нашего пути“ как раз в том, что книга показывает, в какие претенциозные порочные круги попадаешь, если будешь выпендриваться с рекурсией. Я планировал в „Нашем пути“ сделать с метапрозой тоже, что поэзия Мур или что-то типа „Либры“ Делилло сделали с другими мифами медиума. Я хотел армаггедонский взрыв — вечная цель метапрозы, — я хотел покончить с ней, и на остатках утвердить идею, что искусство — живая транзакция между людьми, будь она эротической, альтруистической или садистской. Боже, говорю об этом и самого чуть не тошнит. „Претензии“. Двадцатипятилетних надо запереть и никогда не давать чернил и бумаги. Все, что я хотел, в итоге удалось, но так, как и должно было: грубо, наивно и претенциозно.