Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера продумывались идеи возникновения лирического текста не только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно, из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово, как тон и суггестия, отделено от слова – носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность восприятия текста. Так понятное слово открывается – в поисках «неизвестного» – чувственной ирреальности и абсолютному движению.

Рембо говорит об «алхимии слова». Отсюда, равно как из некоторых других формулировок, заключают о близости к магической практике и о влиянии оккультных сочинений. Известно, что в середине XIX столетия подобные сочинения распространились во Франции и проникли в литературные круги. К примеру, так называемые «герметические книги» (эллинские магические учения, приписываемые мифическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1863 году Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов – в частности, исследования аббата Жангу, – на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может идти о символическом соответствии поэтического акта и магико-алхимической операции, о трансформации «низших металлов» в «золото» посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями.

Свою «алхимию слова» Рембо комментирует так: «Я управлял формой и движением каждой согласной и с помощью инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое рано или поздно открылось бы любым возможным смыслам». Эта фраза стоит в последнем произведении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Однако и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух, удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значение или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный смысл: «Un hydrolat lacrymal lave»; «Mon triste cœur bave à la poupe». Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссонанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией звука не поддается разрешению.

Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе «Métropolitain»: «…et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, damas damnant de langueur». (В рукописи можно прочесть и «longueur» [58] , но это не облегчает задачу.) Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: «…и жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, проклятый Дамаск истомленности». Перевод совершенно негоден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в оригинале): неизвестна языковая почва, на коей произросла фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассонансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не создают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему цветы должны называться «сердцами и сестрами»? Только в силу сонорного родства (fleurs, cœurs, sœurs). И что делать переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и странных значений? Что-нибудь вроде: «…и соцветия страстные – сестры и форситии – там, в Дамаске томлений». Но это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: «Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию». Возможно, французы и слышат «новую гармонию». Однако она возникает в таких глубинах родного языка, что другие языки просто неспособны ее передать. Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том, что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только во Франции анормальность нового лиризма интенсифицирует непереводимость. Дистанция между магическим словом поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию между национальными языками Европы.

Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день не имеется лучшей): «Он сделал невозможным для нас пребывание в земном – в этом заключается его помощь нам… Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи, объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они обладали, когда еще не служили ничьей пользе». В этом величие Рембо. Разбившись о «неизвестное», он с невероятной художественной энергией выразил хаос «неизвестного» в языке таинственном и совершенном. В предвидении будущего он, как Бодлер, отдался «брутальной духовной борьбе», о которой говорил сам и которая была судьбой его столетия.

Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его «я», он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать. Это молчание – акт его поэтической экзистенции. Что ранее было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии. Многие последователи – скорее соблазненные, нежели вдохновленные, – могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но тем не менее после него появились лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтического становления современной души.

Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безверии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И тем не менее некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера.

Читатель, который следил за нашей интерпретацией, поймет стремление сформулировать доводы в пользу такого предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления о поэзии; преобладание негативных категорий.