Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческого» – «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: «…будущий стих освобождается от приюта…» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным, лишь «как бы язык», трансцендирующий язык, оберегающий себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все – движение и нет ограничений.

Это всегда было преимущественным правом лирики – оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке.

В заключение – третий текст, сонет без названия, датированный 1887 годом:

Сонет отличается формальной строгостью, его три предложения распределены согласно классическому сонетному делению: оба катрена состоят из двух разных предложений, оба терцета сведены к единому предложению, что соответствует последовательности высказывания. Но корректное по форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка отклоняющемся от нормы, предлагает до крайности непонятное содержание. Судя по интонации, текст излагает нечто само собой разумеющееся… и в результате получается нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фонетическим данностям, и на секунду познанное вновь не затеряется в певучей неизвестности.

Стихотворение предоставляет наблюдению свою динамику. В первой строфе есть движение проявленности, которое неожиданно прерывается. Проявленности из чего? Из «croupe» (округлое основание) и «bond» (прыжок, порыв). Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдвигаются на равный уровень, и гетерогенное соединяется. Затем еще два неизвестных в сфере «эфемерного стеклянного образа». В принципе это, вероятно, один объект, но он обозначен столь расплывчато, что не поддается идентификации. Подобная позиция намеренна. Касаясь какой-либо вещи, текст действует в неопределенном и общем. Точностью отличаются виды движения, в которых существует вещь, когда она превращает свои статические линии в порыв. Лишь позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встречается наименование стеклянного образа. Это «безгрешная, обнаженная ваза». Она проступает на мгновение из динамической зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет «pur» (который в равной мере переводится как «чистый», может обозначать чистоту от всех формонарушающих теденций) есть только формальная квалификация мало способствующая конкретизации представления. Текст приближается к вещи, особенно ее не фиксируя.

Малларме охотно говорит о «фокусах» искусства (prestiges, в значении латинского praestigia). Среди многого другого он имеет в виду комбинационную игру с языком: не беда, если читатель разгадает трюк, что не принижает достоинства произведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру. К примеру, в стихотворении «Могила Эдгара По» есть следующая строка: «calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur» («холодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы»). Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии вообще. Очень близко располагается значение «темная звезда» (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей прозе). Но строка избегает этого близкого значения, выбирая в известном смысле противоположность, и достигает очень содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого строка уклонилась (astre – звезда), есть корень употребленного слова (désastre). Языковая магия, вербальная игра.

Подобное возможно и в первой строке нашего сонета. «Округлое основание» (точнее: «круп») и «порыв» – вероятные характеристики пространственного очертания и движущей линии изгиба. Однако для французского восприятия данные слова необычны. Возникает подозрение, что поначалу имелось в виду нечто иное. В кругу значений «vase» лежат «coupe» (чаша, кубок) и «fond» (основа). Текст избегает легко находимых слов в пользу фонетически сходных, и тем самым возникает желанный эффект необычного – «croupe» и «bond». Игра имеет весьма серьезный смысл, скрытый иронической улыбкой Малларме. Это соответствует общей тенденции его лирики, постоянно экспериментирующей ради пробуждения спящего духа языка. Использование вербальных импульсов было бы невозможно, если бы стиль Малларме с самого начала не уклонялся от нормальной фактологии и если бы это уклонение не соответствовало удалению от нормальной вещественности. Когда живописец Дега, который время от времени сочинял стихи, пожаловался, что ему в голову приходит масса идей явно во вред сочинительству, Малларме ответил: «Стихотворения делаются не из идей, а из слов». Поль Валери, упомянувший об эпизоде в своей книге о Дега, прибавляет: «Здесь сокрыта вся тайна». Как и многие современные лирики, Малларме разделяет старинное убеждение о бесконечной потенции слова по сравнению с весьма скудной возможностью мысли.